Pazar, Mart 01, 2015

"Pan’ın Labirenti" Filminde “Mercedes” Olmak: Çekmecede Ne var?


“Bu şiiri okumamalıydım, o filmi izlememeliydim. Yoldan geçenlerin bakışları yetmezmiş gibi, şu filmde bana benzeyen adam hakkında yapılan yorumları hiç işitmemeliydim. Dışarıdakilerden, okuduğum kitaplardan aldığım bakış değil mi kendimi böyle, mutsuz ve acınası bir halde hissetmemin nedeni. Ölmek istemiyorum. Ölülerle konuşmak da.”

Pan’ın Labirenti Filminde “Mercedes” Olmak:
Çekmecede Ne var?

“Suların bile kendini akmadığı günlerdeyiz
Azgın rüzgarları akıyor sular, azgın korkuları.”
Şükrü Erbaş
           
            (Biraz önce Pan’ın Labirenti filmini izlediği, daha birkaç adım evvelinde sinemadan çıktığı düşüncesiyle OKUR, gecenin içinde, sanki bir yanında Ofelia diğer yanında Mercedes gerçekten var da dönüp bakınca vazgeçeceklermiş gibi eşliklerinden, gözleri yerde ve hiç konuşmadan yürüyerek ulaşır hanesine. Kapıyı açıp girdiğinde, bir şiirle karşılaşır içeride, okur…)

Nothing in That Drawer

Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer.
Nothing in that drawer

Ron Padgett

            M.Barış Gümüşbaş[1], Ron Padgett’in “O Çekmecede Hiçbir Şey Yok” şiirini ele aldığı yazısında, “Gerçekten O Çekmecede Hiçbir Şey Yok mu?” diye sorar. Padgett’ın yapıtını postmodernist, postyapısalcı ve okur-merkezli eleştirel söylemlerin örtüştüğü bir bağlama yerleştirdikten sonra, “Nothing”in (şiirin) ne yapmaya çalıştığını şöyle özetler: “Şiirde, okurun alışık olduğu biçimde metinden alıp götürebileceği, tüketilmeye hazır, yalnızca bulunması için doğru yere bakılması gereken bir anlam arayışına karşı çıkış vardır. Anlam ancak metinle karşılıklı etkileşime girilerek bir anlamlandırma eyleminde üretilebilir. Okur, bu şiirin kendisi için bilmece olarak kalmasını istemiyorsa, şiiri okurken kendisine ne olduğu, neler hissettiği ve neden öyle hissettiği sorularına yanıt arayarak başlamak durumundadır. “Nothing”in temsil etmeye soyunduğu şeyin karşılığını gerçek dünyada aramaya kalkan okur, tam da metnin kurduğu bir sahnenin ortasında, bir temsilin aktörü olduğunu fark edemeyecektir. Okur bu oyuna, ancak metnin kendisinden kendi durumuna dışarıdan bakması gereken bir oyunun nesnesi olmayı beklediğini fark ettiği zaman katılabilir ve oyunun öznesi haline gelebilir. Bunun farkına varmayan ya da oynamaya istekli olmayan okur için ise ortada yalnızca kendisine oynanmış kötü bir oyun vardır.[2]

            (Hem çekmecenin içinde hem de dışında olması gerektiğini ve çekmecenin içindeki kendisine (nesne) dışarıdan baktığı ölçüde özne olabileceğini düşünürken ellerine takılır gözleri. Bu sırada bir nesneyi devirir. Yere düşeni kaldırayım diye eğilince beli tutulur. Aynı anda aksini görür pencerenin camında. Aksi gibi o da sağ eliyle belini tutmaktadır, ya da sol eliyle. Burnunda tüter bir şey, canı bir şey çeker, kulağına sesler gelir kaçıp gitmek istediği yerden, gözleri dolar… “İçler acısı bir durumdayım” diye söylenir: “Kimin gözleriyle bakacağım kendime?”)

            Bir insanın aynı anda iki yerde olduğu iddiası, bilim dünyasında bir hurafe, tıp dünyasında ise psikiyatrik bir hastalığın belirtisi sayılır; fakat atom-altı dünyada, 'aynı anda iki yerde olma' olgusu bilimin ta kendisidir. Bir parçacığn aynı anda iki ayrı yerde olması veya hem dalga hem de parçacık özelliği göstermesi gibi kuantum teorisinde karşımıza çıkan olgular, kuantum teorisinin ortaya konmasında önemli katkısı olan Werner Heisenberg'e göre, klasik mantığın 'üçüncü halin imkânsızlığı' ilkesinin değiştirilmesini gerektirir. Heisenberg, kuantum mantığının klasik mantığı kapsayacağı bir yeniden yapılanmayla sorunun düzeltilmesini teklif etmektedir. Bu ise epistemoloji ile ilgili temellerin sorgulanmasını gerektirecek kadar önemli bir iddiadır[3]. Kuantum fiziğinin, temel belirsizlik yasalarının formülasyonu gibi; Jacques Derrida’ya göre Ferdinand de Saussure’ün sıkıntılı bileşeni olan “gösterilen”in herhangi bir şekilde hızını ve kordinatlarını belirleyebilme şansımız yoktur. Başka bir deyişle, herhangi bir göstergeyi okuduğumuzda, anlamının bizim için apaçık olmadığını söylemektedir Derrida[4].

            Günün normu Derrida’dır. Bugün, herhangi bir şeye yaklaşırken kinik, umutsuz, karanlık bir yerden hareket etmiyorsanız, umuttan, özgürlükten ya da herhangi bir olabilirlikten söz etmeye cüret ettiyseniz, sizi zor bir mücadele bekliyor demektir. İlk aşamada, genç olmakla, olgunlaşmamışlıkla, dünyayı tanımamakla tanımlanmaya başlarsınız. Eğer ısrar ederseniz, ikinci aşamada, dünyanın korkunçluğunu ve hayatın anlamsızlığını kabul etmeye yanaşmayıp kendinizi kandırmakla suçlanabilirsiniz. Hele bir de kazara “mutluluk” ya da “erinç” kelimelerini kullandıysanız, müstehzi bir gülümsemeye ve ardından içinde bulunduğunuz çağa ait olmadığınız, romantik ya da naif olduğunuz “gerçeklerini” duymaya hazır olmalısınız[5].

            (Yaslanacak bir omuz olmadığını bile bile yana düşer başı, içinden bir pişmanlık geçer düşüncelerin. Bu şiiri okumamalıydım, o filmi izlememeliydim. Yoldan geçenlerin bakışları yetmezmiş gibi, şu filmde bana benzeyen adam hakkında yapılan yorumları hiç işitmemeliydim. Dışarıdakilerden, okuduğum kitaplardan aldığım bakış değil mi kendimi böyle, mutsuz ve acınası bir halde hissetmemin nedeni. Ölmek istemiyorum. Ölülerle konuşmak da. İntihara hazır olmadığını hissederek pencereye yönelir. Pencereyi açmak, parantez açmaya benzemez. Dışarıya kaçanı göremez ama içeriye sızan, aşağıda –okur, üçüncü kattadır - yürüyen protestocu kalabalığın çığlığıdır. Pan’ın labirentine girmeyen Mercedes’i arar gözleri, bulamaz. Hem orada hem de değil herhalde diye düşünür. Aslında Mercedes, tam da o anda bıçağını saklamakta, Pan ve Vidal ise kalabalığı beklemektedir. O ise, aklının bir köşesinde, kapanmayan bir parantez gibi, bakmaya cesaret edemediği açık “çekmece” ile öylece durmaktadır. )

            Kafalarımızın epey karışık olduğu bir çağda yaşıyoruz. Postmodernizm de zaten biraz bu kafa karışıklığından ortaya çıkmış, biraz da bu kafa karışıklığının kendisi haline gelmiş bir kavram. Aralarında Saussure ve Levi-Strauss‟un da bulunduğu yapısalcı düşünürlere göre yapı, fenomenlerin gözlenebilir göstergelerini kestirmede basit, ekonomik bir araç temin etmek için formüle edilmiş, zihni bir inşadır ve yapıyı oluşturan öğeler arasında düzenli, sistematik ve sürekli ilişkiler bulunur[6]. Yapısalcı anlayış, bütüncül bir sistem olarak ele aldığı yapıyı onu oluşturan dış etmenlerden ve tarihsel süreçten bağımsız olarak kendi başına irdeler. Gösterge sistemlerinin genellikle “ikili” olduğu düşünülür, yani “akıl” ve “tutku”, “kadın” ve “erkek”, ”doğa” ve “kültür” ve benzeri karşıtlıklardan hareket etmektedirler. Yapısalcılık, doğruluğu metnin “arkasında” ya da “içinde” görürken, post-yapısalcılık okuyucunun ve metnin karşılıklı etkileşimini üretkenlik olarak görmektedir. Post-yapısalcılığın yeni gösterge sisteminde gösterilenden gösterene doğru bir kayış söz konusudur.[7] Dear, dare, dada, die, writer sözcüklerinden Derida’ya ulaşılır. [8]



            Derrida, yapısalcı dizgelerin eleştirisini kendi bulup eleştirdiği yapısökümcü okuma tekniğiyle gerçekleştirmektedir. Deconstruction (sökme) terimi kapalı anlamını örme ve sökme edimi içinde açığa vurmaya başlar, kendinden açık bir şekilde `other'ı (ötekini) gerektirir ve yıkma, tahrip etme terimi ile eşanlamlı değil, karşında duranı anlama, anlamaya gayret etme ediminin adıdır[9].

            O’na göre, olguları anlamlandırdığımız kavramsal çiftler, en basitinden en karmaşığına zihnimizde bir kavramsal hiyerarşi tesis ederler. Veya bir başka deyişle kavram çiftleri biri diğerinin aleyhinde olmaksızın kurulamayan bir hiyerarşiye tabi olarak işlerler. Différance farkların, ayrımların, farkların izlerinin, öğelerin yek diğerlerine atıfta bulundukları yerleşimin (espacement) sistematik oyunudur. Herhangi bir metni yaratıcı bir yeniden okumaya tabi tutarak, metinde varolan ve ikili bir sistem kapsamında ortaya konulan bazı fikir ve görüşlerin diğerlerine oranla nasıl daha “ayrıcalıklı” bir konuma sahip olduğunu keşfetmek mümkündür. Eğer anlamın ayrımlarla oluşturulduğu iddiası yerindeyse, bazı ayrımlar diğerlerine tercih edilecek, onların anlamlarıysa “tehir” edilecektir. İlk akla gelen örnekler, siyah-beyaz kavramsal çiftinin ırk ayrımına yaptığı katkı; erkek-kadın çiftinin cinsiyetçi ideolojinin oluşumuna yaptığı katkı. Anlam doğası gereği istikrarsız olduğundan, yer değiştirmeleri halinde kendi anlamları kaçınılmaz bir biçimde “kayacaktır”. O halde yazarla okur veya sunucu ile dinleyici arasındaki iletişim anında istikrarlı bir anlamın “mevcudiyeti”nden söz etmek mümkün değildir[10].

            Derrida’nın yapısökümünde bir başka anahtar kavram “silme” dir. Derrida bu kavram aracılığıyla, rakiplerinin terimlerini kendisininde kullandığını, onların anlamlarını tamamıyla değiştirebildiğini, çünkü onların içeriklerini silerek ”sous rature” (bu terim “bozuma uğratmak” olarak Türkçe’ye çevrildiğinde bu kavramın açılımı; önce bir sözcük yazmak sonra onu karalamak ve sonra hem sözcüğe hem de karalamasına metinde yer vermek demektir) varsaydığını iddia eder. Bu bağlamda “üstünü çizmek” ise, kuantum fiziğindeki belirsizlik ilkesine paralel biçimde, “apaçık olmama” durumunun bir temsilidir ve göstergenin bir yarısının her zaman o olmadığının bir resmidir.

            Yapısalcılık, bireysel düşüncenin dilbilimsel yapılar yoluyla biçimlendirildiğini ileri sürdüğünden, kültürel anlamın belirlenmesinde öznenin görece otonomluğunu inkar etmiş veya en azından şiddetli bir biçimde söz konusu otonomluğa vurguyu kaldırmıştır. İronik bir biçimde, yapısöküm, bir anti-hümanist teori olmanın tuhaf  kaderinden muzdarip olsa da, yine de Amerika’da o sıklıkla, metinlerin, kişi onları nasıl anlamlandırmak isterse bütünüyle o anlama sahip olacağı şeklinde radikal derecede öznelci bir iddia olarak anlaşılmıştır[11].

            Marksizmden bakıldığında; yazınsal açıdan, yapısökümcülere göre kapalı okuma ve yorumlamadan öte hiçbir şey yoktur. Çünkü ne ayrımsız olan ne de düz anlamla yetinen hiçbir kaynak ya da temel bulunmamaktadır. Yorumlama etkinliği de başı sonu olmayan bir etkinliktir. Her metin, ilerde başka bir yapısöküme yol açabilmek için kendini yapısöküme uğratır. Yorumcu sürekli batı metafizik kavramlarını ve tasarımlarını kullanır ama yorumlama sözmerkezli kapalı bir alanda hem sürekli hem de çıkışı olmayan (aporia), yani bir çemberin iki ucunu birleştirmek ve çember içinde kalmak biçimindeki kısır bir yazınsal etkinliktir. Derrida’nın metin yorumlama çabaları geniş ölçüde tarihdışı, siyaset açısından kaçamak yanıtlarla doludur[12].

            Bir diğer husus da, marksizmle yapısökümü uzlaştırma çabalarıdır. Gayatri Chakravorty Spivak ve Michael Ryan’ın, Marx’ın kapitalist dizgeyi eleştirisini Derrida’nın yapısökümcülüğüyle bağdaştırmaları yanlıştır. Marx, özünde bir diyalektikçidir ama yapısökümcü hiç değildir. Marx’daki ücretli emek-sermaye karşıtlığı da - Derrida’daki karşıtlıkların aksine- statik değil dinamik bir karşıtlıktır. Ve bu diyalektik karşıtlıklar kendi bireşimlerini (synthesis) üretmektedir. Burjuva- proleter karşıtlığında, burjuva, halihazırdaki muhalefetin başlıca unsuru, proletarya da zıtlaşmanın başlıca görünümüdür. Derridacı yapısöküm bu nedenlerle de materyalist olmaktan çok  idealisttir. Marx’ın burjuva ekonomi politiğindeki (altyapıdaki) fetişleşmenin üstündeki örtüyü kaldırması, felsefe, edebiyat ve tarihdeki (üstyapıdaki) fetişleşmeyi de açığa çıkarmıştır. Bu bakımdan Marksçı kuramın yapısökümcü kararverilemezliğin katkısına gereksinimi yoktur. Ryan ve Spivak, Marksçı sınıf kavramı yerine, kadınlar, kapitalizm kurbanları, batı dışı dünya gibi belirsiz kavramlar ortaya atmaktadır. Bunların Marksçı model açısından bir anlamı olmadığı, kafa karıştırdıkları açıktır[13].

            (Oysa, bir zamanlar düz bir çizgi halinde akardı zaman, geçmiş çerçevesinde kavranılırdı gelecek. Bilgi, bilim ve sanat ilerlerdi biteviye. Akıl ve bilime inanılıyor ve birey “özne” olarak[14] neredeyse kutsallaştırılıyordu. Ne oldu da şimdi böyle “paramparça” yığılıp kaldım koltuğa? )

            Fransız Devrimi modernliğe karakteristik biçim ve bilincini-akla dayalı devrim-kazandırdıysa, Sanayi Devrimi de maddi tözünü sağlamıştır. Modernizm ise modernliğin bilim, akıl, ilerleme, sanayicilik anlayışına, duygulanım, sezgi ve imgelem üzerinden olumsuzlayıcı kültürel bir tepki olarak gelişmiştir. Bu tepkinin başlangıcı Avrupa Romantizm Hareketine kadar götürülebilir. Birey ideali, akıldan “kahraman ve cesur olma”ya kayarken, birey artık evrensel olan ve zamandışı olana karşı çıkarak göreceli ve zamanla geçici olanla ilgilenir. Umudun yerini keder ve kötümserlik almaya başlar. Zamanla gerçekçilikten kopan sanat, Dadaizm ve Gerçeküstücülüğe doğru evrilir[15].

            Post-modernizm ise geç-kapitalizm, post-fordizm’in kültürel formudur. Gerçekçiliğin piyasa kapitalizmine ve modernizmin tekelci kapitalizme karşılık gelmesi gibi, post-modernizm de geç ya da çok uluslu kapitalizme karşılık gelir. Büyük anlatılardan vazgeçilmesi “küçük anlatılar”ın özgür oyunu için gerekli sahayı açar. Bundan böyle uğrunda savaşılacak büyük davalar olamayacağı söylenir. Parçalanma ve çoğulculuğun altı çizilir. İnsan, özne ve yazar öl(dürül)ür. Kollektif kimlikler çözülerek daha çoğulculaşmış ve özelleşmiş kimlikler oluşur. Azınlık, topluluk kültürleri adına ulusal kültür ve ulusal kimlik düşüncesine saldırılır. Yeni kültür; haz, teadüfilik, belirlenmemişlik ve anarşi ilkesine meyleder. Post-modernlik kuramları ile post-yapısalcılık arasında bir anlaşmazlık yoktur. Post-yapısalcıların bireysel düzeyde görme eğiliminde oldukları şeyleri, post-modern kuram toplum düzeyinde görür[16].

            Post-modernizm, iletişim çalışmalarını da etkilemiştir. Kenti bir laboratuvar ortamı olarak gören ve mikro sosyolojide insan incelemelerine yönelen çalışmalar ampirizm ve pragmatizm yaklaşımını sergilemişlerdir (Chicago Okulu). Bu etki, yapılan çalışmaların post-modern nitelikte olduğunu göstermez. Çalışmanın niteliğini belirleyen konudan daha çok, o konuya nereden baktığı, hangi teorik kaynaktan beslendiğidir. Bu anlamda kültürel araştırmalar alanında birbirleri ile yarışan postmodern dönemler mevcuttur. En aşırı biçimlerinde, postmodern dönem, kültürel üretim ve alımlamanın ekonomik, politik ve sosyal boyutlarını siler, kültürel ve teknolojik nedenselliğin yeni bir formunu yürürlüğe sokar ve metinsel anlamlandırma, sosyal eleştiricilik ve politik mücadelenin olasılığından vazgeçer. Daha diyalektik  ve politik bir versiyonunda postmodern teori, kültürel eleştiricilik ve çağın politikasını yeniden değerlendirmek için kullanılır. Gerçekte postmodern teori yeni teknolojilerin, küresel ekonominin ve kültürün, tuhaf politik alanın ve hareketlerinin yörüngesini ve etkilerini ortaya koyduğu şekliyle, kültürün yeni konfigürasyonlarına ve işlevlerine dikkat çekmede kullanışlı olabilir. Artı olarak postmodern teorinin bazıları, tıpkı Frankfurt okulunun ve İngiliz kültürel araştırmalarının en iyi zamanlarında yaptıkları gibi oldukça kullanışlı disiplinler arası perspektifler ortaya koyar[17].  

            (Yığılıp kaldığı koltuktan, TV kanalları arasında geçişler yaparak, az önce dışarıdaki protestocu kalabalığa ilişkin bir haber var mı diye aranır, bulamaz.  Nasıl olur da medya görmez, göstermez olan biteni? Kim kapatmaktadır gözlerini?)

            Ekonomi politik yaklaşım, kapitalist üretim yapısı içinde kültürel üretim ve tüketimin nasıl giderek  meta üretim süreçlerine benzediğini, kültürel pratiklerin onlara eşlik eden üretim süreçleri ve ilişkileri analiz edilmeksizin anlaşılamayacaklarını açıklamaya çalışır. Bu bakış açısı, tartışmanın kültürel çalışmalar tarafında, indirgemecilik ve ekonomizm eleştirileriyle karşılanmaktadır. Ekonomi politik yaklaşımın medyaya ilişkin çalışmalarına getirilen eleştiri ise medya karşısında izleyicinin egemen ideoloji karşısındaki güçsüzlüğünü kabul ettiği, dolayısıyla anlam üretiminde edilgen varsaydığı, yanlış bilinç nosyonu etrafında ayrıcalıklı bir konuma oturtulan entellektüellere “bilinç götürme” misyonu yüklediği yönündedir[18].

            Eleştirel ekonomi politik yaklaşım, klasik ekonomi politik yaklaşımlardan farklılığı temelinde kendini tarif ederken eleştirelliği, çözümlemeyi, iletişim ve kültür görüngülerinin incelendiği toplumsal düzenin bir eleştirisine, bu toplumsal düzene ilişkin kuramsal bilgiyle şekillenen bir anlayışa dayandırmak gibi can alıcı eleştirellik olarak tanımlar[19]. Vincent Mosco’ya göre, dar anlamıyla ekonomi politik, iletişim kaynaklarının da dahil olduğu, toplumsal kaynakların üretim, dağıtım ve tüketimini yaratan toplumsal ve iktidar ilişkilerinin incelenmesidir. Geniş anlamda ekonomi politik ise, toplumsal yaşamda egemenliğin ve mücadelenin incelenmesidir. Ekonomi politik incelemeleri tarihsel gelişmeleri ve toplumsal dönüşümleri analiz eder. Bütüncül bir yaklaşımla ekonomi, siyaset, kültür ve ideoloji arasındaki ilişkiyi organik bir şekilde ele alır. Üretim sürecindeki nesnelerin üretimini değil üretim sürecinde sınıflar arasında kurulan toplumsal ilişkileri inceler[20]. Mosco[21], eleştirel politik ekonominin dört temel özelliğini belirtir. Bu özellikler, dört temel araştırma alanı olarak da kendini gösterir. Eleştirel ekonomi politik:

1)                Toplumsal değişim ve tarih üzerinde durur.
2)                Bütünlükçü bir yaklaşımdır; emtia, kurumlar, sosyal ilişkiler ve egemenlik/hegemonya arasındaki ilişkiler ve bu ilişkilerin niteliği üzerinde durur.
3)                Sadece üretim ilişkileriyle ilgilenmez, aynı zamanda, bunları politika problemleri ve ahlak felsefesi konularıyla ilişkilendirir.
4)                “Filozoflar sistemi anlamaya çalıştılar, asıl mesele onu değiştirmek” diyen Marx’ın praksis anlayışını benimser.

            Bu yaklaşım, daha çok İngiliz Kültürel Çalışmalar Geleneği tarafından kullanılan medya metinlerinin içeriğinin analiz edilmesi ile medya izleyicilerinin aktif oldukları, mesajları yeniden yorumladıkları ve müzakere ettikleri yönündeki anlayışları da kabul ederek kamusal iletişimin iktisadi ve sembolik unsurları arasındaki iletişime dikkat çekmiştir. Nicholas Garnham, ekonomik ve ideolojik düzeyler arasındaki organik ilişkiye, kültürel üretimin kapitalist meta üretiminin genel mantığına bağlanmasına vurgu yapar, üstyapı ve üstyapının parçası olan ideolojik ve siyasal düzeylere göreli özerklik atfeden yaklaşımlara, ekonomik indirgemeciliği reddetmek adına idealizme kaydıkları gerekçesiyle karşı çıkar. Armand Mattelart ise kitle iletişiminin küresel boyutuyla ilgilenmiş, emperyalizm, kültür emperyalizmi, bağımlılık ve azgelişmişlik bağlamında Üçüncü Dünya ülkelerinin dünya sistemi içerisindeki konumlarını incelemiştir[22].

            (Topluluğun akıbetini göstermeyen kanallarda bolca boy gösteren kişi, tehdit etmekte, aşağılamakta, bazen de ödüller sunmaktadır boyun eğmenin karşılığı olarak. Okur, korkuyla iyice büzülüp küçültür kendisini koltukta. Konuşan Vidal midir, Pan mıdır? İç çeker Ophelia’yı anımsadığında. )

            Ah Ophelia sevgili Ophelia, “yaman hasımlar karşılaştığında, tokuşan kılıçların ucunda öfke birikmişken, araya girmek sıradan varlıklar için tehlikelidir.”[23] Hamlet’teki Ophelia; Hamlet tarafından sevilen, fakat bu ilişkiyi taşıyabilecek olgunlukta olmayan, babasının öldürülmesinden sonra aklını kaybedip  ortalıkta sürekli olarak şarkılar söyleyen ve ırmakta boğularak ölen[24] bir karakter midir? Yoksa, Hamlet'in gölgesinde kalmış, düşünmekten çok hisseden,  Hamlet'i seven, ama Hamlet’in onun sevgisine inanmadığı, bu inanmayış üzerine dünyası sarsılan bir karakter midir?  Hissetiği her şeye inanmayı seçen Ophelia’yı, babasının feodal baskıları, Danimarka'daki durduralamaz yozlaşma, kendi beceriksizliği ve yetersizliği değil Hamlet'in insana ve sevgisine olan inançsızlığı mı delirtmişti aslında? Ophelia, dünyanın öteki ihtimallerini gördü Hamlet'in gözünden. Ophelia bu korkunç ihtimalleri derisinde ve göz kapaklarında bile hissetti. Hislerine inanırdı. Bu hislere inanmak O'nu delirtirdi ve Ophelia delirdi. Ophelia bütün insanlığın yozluğundan kendini sorumlu tutarmışçasına tiksindi kendinden[25]: Yaşamak mı yoksa ölmek mi? İşte asıl mesele burada. Asil bir ruh zalim talihin fırlattığı oklara tahammül mü etmelidir, yoksa bu ızdırap denizinde boğulup gitmeli midir?[26]



                                   J.E. Millais, Ophelia (1851-1852) London, Tate Gallery

            Bir İngilizce öğretmeni öğrencisinden, Hamlet’teki Ophelia’nın ölümünün “intihar mı yoksa kaza mı?” olduğunu araştırmasını ister. Öğrenci, bu ölümün intihar olduğunu düşünmektedir ve düşüncelerini öğretmeniyle paylaşır. Öğretmen, Hamlet oyununda intihar eden kimse olmadığını söyler. Öğrenci ısrar eder, şunları yazar ödevinde: “Ophelia, güzel fakat kırılgandır. Hayatındaki otoriter erkeklere itaat etmeye ve sessiz kalmaya zorlanmıştır. Kaderini kabul etmiş, direnmemiş, nehrin akıntısına karşı mücadele etmemiştir. Ophelia’nın ölümü, intihardır[27]. Ophelia’nın ölüm sahnesi, tıpkı Ofelya’nınki (Pan’ın Labirenti) gibi dokunaklıdır. Ancak bu, ne onun hayat hikâyesi, ne aşk hikâyesi, ne de Lacan’ın hikâyesi, daha çok onun temsil edilişinin bir tarihidir.[28]

Orda, ayrık otlarından tacını salkım-saçak dallara
Asmak için tırmanayım derken, hayırsız bir sürgün çıt
Kırılıverince, o da o ayrıksı süsleriyle beraber aşağı
O ağlamaklı ırmağa düşmüş. Kabarıp açılıveren giysileri de
Onu su perileri misali suyun üstünde yüzdürürlerken,
Sudan doğup gelmiş, gine suya karışıp gidecek bir
Yaratıkçasına, sanki hiçbir şey olmamış gibi öyle,
Kendi kendinden habersiz, eski ilahilerden okuyormuş
Kendi kendine… Ama bu, daha fazla süremezdi ki böyle,
Emdikleri onca suyla şişip ağırlaşmış giysileri
Çekmişler fıkara kızcağızı dibe, ezgiler içinden
Çamurlu ölüme… (çev. Can Yücel)

            Ophelia ile Ofelya arasında isim benzerliğinden başka bir ilişki var mıdır bilinmez, ama otorite karşısındaki tutumları ve ölümleri birbirine benzememektedir. Ofelya, tıpkı Mercedes, doktor ve isyancılar gibi otoriteye itaat etmez, direnir, aralarındaki farklılık direniş biçimlerinden kaynaklanır.[29] Ophelia’nın ölümü üzerindeki sır perdesi kaldırılamaz belki, ama Ofelya’nın ölümü açıkça “fedakarlık” üzerine kuruludur. Mitolojide perileri kovalayıp durması ve ıssız, bakir arazilerde dolaşanların karşısına birden çıkıp onları ürkütmesi ile meşhur olan Pan, kamışa dönüşen Syrinx, köknara/çama dönüşen Pitys ve dağların yankısına dönüşen Ekho[30] gibi Ofelya’yı da ayartmış mıdır? Ofelya, gerçeklikteki otorite Vidal’e de, fantastik kurgusundaki ona kurtuluşu vaad eden Pan’a da itaat etmez, direnir. Kendi kurtuluşu yerine kardeşininkini seçer.

            Mitler, en basit şekilde açıklamak gerekirse, sözlü kültürde insanların dünyayı anlamlandırırken yarattıkları, çoğunlukla fantastik öğeler içeren hikayelerdir. Bu kavram, daha sonra günümüz eleştirel düşünce akımlarında bütün “üstanlatı”ların başlangıcı olarak kabul edilmiştir. Özellikle Jean François Lyotard, postmodernizm tartışmalarında, üstanlatıların sadece insanı çevreleyen dünyayı açıklamadığını, bunun da ötesinde, kurulu olan otorite yapılarını meşrulaştırmak için kullanıldığını ve bu nedenle güvenilmemeleri gerektiğini ileri sürmüştür[31]. Ancak Pan’ın Labirenti, faşizm üstanlatısını ön plana çıkarırken onu meşrulaştırmamaktadır. İki karakterin (Ofelya ve Vidal) görünürdeki tek ortak noktası, ikisinin de öyle ya da böyle kendi çaplarında bir “dünya kurtarma” misyonlarının olması ve bu bağlamda kendilerine, ne kadar farklı görünseler de, birer “mitik” anlatı kurmalarıdır: Ofelya’nınki ideal bir dünya için ideal bir insan tipi şablonu sunan klasik ve fantastik mit, Vidal’ınki ise faşizm üstanlatısına dayalı gerçek dünyaya ait mit. Vidal’ın sınanması; geçmişin bağlarından kopma ve soyunu devam ettirme takıntısında cisimleşir. Filmin sonunda, iki kahraman da kaçınılmaz sona varır. Simgeledikleri mitlerin kaçınılmaz sonu, karakterlerin ölümleriyle perçinlenir adeta. Aradaki fark ise: karanlığı temsil eden Kaptan Vidal’in ölümünün ötesiz olması ve oğluna rağmen mirasının devam etmemesi; buna karşılık bir çeşit “mutlu son”lu popüler kültür ürünü gerekliliğiyle, küçük Ofelya’nın ölümünün, yani iyilik ve güzelliğin, yeni bir hayata, kısacası umuda can vermesidir.[32]

            (O kadar çok şey geçti ki gözlerimizin önünden, sonunda hiçbir şey göremez olduk.[33] Dışına taşamamış bir öfke seli, bir isyan içimde, bir dövüşme isteği. Çıkıp sinemaya gidiyorum. Bir insanın kaderler değiştirdiği filmlere… [34] Ekranda gördüğüm Mercedes’i, camdan bakınca, eli sopalılardan kaçanlara kapısını açarken görüyorum.
            gören okur,
            dışarı çıkar,
            parantezden…
           
            İkili karşıtlıklar, siyah-beyaz kadar apaçık bulunmaz her zaman ve her yerde. Karşıtlıklar arasında da hiyerarşi yok mudur? Kurulan alt karşıtlık, kimi zaman daha temel olan üst karşıtlığı gizlemeye yarar mı? Karşıtların birliği ve birbirine dönüşmesi, bu dönüşmenin koşul ve nedenleri anlaşılmaya çalışılmadan ikili karşıtlıklara bakarak yapıyı çözmek mümkün müdür? Metnin yapısal örgüsünü çevreleyen dış gerçeklik sadece yapının içinden bakarak anlaşılabilir mi? Yapı, diğer yapı ve ilişkilerden yalıtık ve soyut bir biçimde konumlandırılarak nasıl incelenebilir? Yapıya, iç-dış gerçekliğe anlam veren yazar ve de okur ideolojiden bağımsız mıdır? Altyapı-üstyapı diyalektiği bir kenara bırakıldığında ikame edilen araç-yöntem nedir? Çağın kinik yapısökümcü söylemi bizi dört bir yandan eylemsizliğe, atalete itiyor ve yaptığımız/yapacağımız her eyleme müstehzi gülümseyişiyle engel oluyor olsa da, bugün “yapmak”tan söz etmeliyiz[35]. Sahi çekmecede ne vardı?

            Bir şiir okur.
 
HER ŞEYE TIPATIP UYAN VE HER ŞEYİ ÇOKTAN BİLENLERİN ŞARKISI
    bir şey yapılması gerektiğini ve de hemen
    çoktan biliyoruz
    ama daha erken olduğunu bir şey yapmak için
    ama artık geç olduğunu bir şey daha yapmak için
    çoktan biliyoruz
 
    ve işlerimizin yolunda olduğunu
    ve bunun böyle süreceğini
    ve bunun anlamı olmadığını
    çoktan biliyoruz
 
    ve suçlu olduğumuzu
    ve suçlu oluşumuzda bir suçumuz olmadığını
    ve elimizden bir şey gelmeyişinde suçlu olduğumuzu
    ve bunun bize yettiğini
    çoktan biliyoruz
 
    ve belki de ağzımızı tutmanın daha iyi olacağını
    ve ağzımızı tutmayacağımızı
    çoktan biliyoruz 
    çoktan biliyoruz
 
    ve kimseye yardım edemiyeceğimizi
    ve bize kimsenin yardım etmeyeceğini
    çoktan biliyoruz
 
    ve yetenekli olduğumuzu
    ve hiç ve gene hiç arasında seçme yapabileceğimizi
    ve bu sorunu temelden incelememiz gerektiğini
    ve çaya iki tane şeker attığımızı
    çoktan biliyoruz
 
    ve baskıya karşı olduğumuzu
    ve sigaraların pahalılaştığını
    çoktan biliyoruz
 
    ve her seferinde bir şeyin olacağını önceden kestirdiğimizi
    ve her seferinde haklı çıkacağımızı
    ve bundan bir şey çıkmayacağını
    çoktan biliyoruz
 
    ve her şeyin yalan olduğunu
    çoktan biliyoruz
 
    ve bir şeyi atlatmanın her şey değil de hiçbir şey olduğunu
    çoktan biliyoruz
 
    ve bizim bunu atlatacağımızı
    çoktan biliyoruz
 
    ve bütün bunların yeni olmadığını
    ve yaşamanın güzel olduğunu
    ve bunun her şey olduğunu
    çoktan biliyoruz
    çoktan biliyoruz
    çoktan biliyoruz
 
    ve bunu çoktan bildiğimizi
    çoktan biliyoruz.
 
Hans Magnus ENZENSBERGER
Çeviri: Sezer DURU
 
 
(Paranteze giren yazardır şimdi. Ya da okur ile yazar birbirine karışmıştır. Açık çekmeceye doğru yürürken kapısı vurulur. İçeri giren memurlar, önce gözleriyle araştırırlar odayı, sonra didiklemeye başlarlar her şeyi. Sıra çekmeceye gelir. Merakla bekler, çekmecenin içinden çıkacak olanları. Keşke bir tebeşir çıksa, bir kaçış kapısı çizsem. Çekmeceye bakan memur, “buldum amirim!” diyerek sevinçli bir haber verir. Dün gece Pan’ın Labirenti filmini izlediğini, çıkışta, kovalanan bir genç ile çarpıştığını anımsar. Kollarına sarılan elleri söküp alır kovalayanlar. Bir sıcaklık kalmıştır yine de, bir de yere düşen suç aleti, yerde sürüklenip götürülenden geriye. Eğilip yerden aldığıyla gider. Kapısına vardığında, anahtar dönerken kilidin içinde, bir genci döve döve öldürmüşler duydunuz mu diye geçer yanından komşunun çocuğu, korku dolu gözlerle. Başka bir şey yok mu çekmecede diye sorar. Memurun çekmeceye tekrar bakıp “bir de silgi varmış” demesiyle, evet işte, yazar da öldü sözleri dökülür ağzından. Memurlar “yazarı vurmuş” diyerek üzerine çullanırlar. Metnin içinden dışarıdakilere, okura bakar ve sorar. Hangi sorulara cevap verdim ben?  
Parantez, 
Ofelya ya da 
Ophelia’nın gözleri gibi,
ölümcül bir biçimde 
kapanır. Kapanmaz,
saklanır,
bıçak gibi.
 
 
 
 
 
h.ç.




[1] M.Barış Gümüşbaş, Gerçekten “O Çekmecede Hiçbir Şey Yok” mu?: Oyun Olarak
[2] M.Barış Gümüşbaş, age, s.128

[3] Caner Taslaman, Kuantum Teorisi, Felsefe ve Tanrı, İstanbul Yay., İkinci Baskı, İstanbul, 2008, s.46-47

[4] Vefa Akdoğan, Jacques Derrida Ve Postyapısalcı Yapı Söküm Politikası, s.10 www.toplumvesiyaset.com/uploads/dokuman/a012edd8a380b783.DOC

[6] Derrida, Post modernizm ve Dekontstrüktivist Mimarinin Anlamı

[7] Vefa Akdoğan, age, s.6

[8] Text reproduced from Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, Verso 1981:pp131 http://quoadsubjectum.wordpress.com/2012/06/18/oedipal-fragment/

[9] Vefa Akdoğan, age, s.7
[10] Vefa Akdoğan, age, s.9

[11] Jack M. Balkın, Yapısöküm, Çev.Kasım Küçükalp, Uludağ Üniversitesi  İlahiyat Fakültesi Dergisi, Cilt: 13, Sayı: 1, 2004, s. 321-332
[12] Abdullah Şevki, Derrida, Yapısöküm ve Marksizm, http://arsiv.mevsimsiz.net/y-4090/Derrida,_Yapisokum_Ve_Marksizm/

[13] Abdullah Şevki, age.

[14] Krishan Kumar, Sanayi Sonrası Toplumdan Post-Modern Topluma, Dost Kitabevi, Ankara, 1999, s.86-123
[15] Krishan Kumar, age, s.103-123

[16] Krishan Kumar, age, s.127-175
[17] Douglas Kellner, Kültürel Araştırmalar ve Sosyal Teori: Eleştirel Bir Müdahale, Çev.Ünsal Çığ, http://www.istanbul.edu.tr/4.boyut/index.php?sayfa=oku&id=4

[18] Sevilay Çelenk, “Tartışma Sürüyor” , İletişim Çalışmalarında Kırılmalar ve Uzlaşmalar, Der.Sevilay Çelenk, De ki Yay., Ankara, 2008, s.13-14

[19] Sevilay Çelenk, age, s.13

[20] Levent Yaylagül, Kitle İletişim Kuramları, Dipnot Yay., 2013, Ankara, s.145-146

[21] İrfan Erdoğan ve Korkmaz Alemdar, Öteki Kuram, Erk Yay, Ankara, 2010, s.236

[22] Levent Yaylagül, age, s.180-184

[31] Burcu Alkan, Pan’ın Labirenti’nde Mitlerin Dünyasına Yolculuk, http://wanderlustpress.blogspot.com/2011/05/panin-labirenti-uzerine-daha-onceden.html
[32] Burcu Alkan, Pan’ın Labirenti’nde Mitlerin Dünyasına Yolculuk, http://wanderlustpress.blogspot.com/2011/05/panin-labirenti-uzerine-daha-onceden.html

[33] Seferisten aktaran Şükrü Erbaş, Bütün Şiirleri-1, Kırmızı Kedi Yayınları, 2013, s.18

[34] Age., s.45

[35] Şebnem Özer, age.