Berna Moran (1979),
Peyami Safa’nın 1939’a kadar yazdığı romanların hemen hepsinde yinelenen bir
şema/yapı olduğunu düşünmektedir. Buna göre Safa, madde-ruh şeklinde gördüğü Batı-Doğu
çatışmasını; dört kişinin (Batı’lı,
Doğu’lu ve yazarın görüşlerini seslendiren bilge kişi olmak üzere üç erkek
karakter ile Batı-Doğu arasında kararsız bir genç kız) rol aldığı bir aşk
öyküsü/çatışması üzerinden yansıtmaktadır (Çandır, 2012; Aksoy, 2009; Utku Günaydın, 2015).
Bu aşk öyküsünde anahtar rol, seçicilik işlevi/görevi yüklenen kadın karaktere
aittir ve yazarın bunu, Türk toplumunun iki uygarlığın değerleri arasındaki
bocalayışını yansıtmak amacıyla yaptığı değerlendirilmektedir (Moran, 1979).
Gerçekten
de şemayla uyumlu biçimde, Safa'nın
romanlarında; iki seçenek arasında kalan,
maddi zevklere kapılmaya yatkın, Batı’yı çekici bulan ama Doğu’dan da
vazgeçemeyen ve seçimlerinde
mutlaka bir bilge erkeğin
yol göstericiliğine
gereksinim duyan kadın karakterler, dikkat çekici biçimde çoktur (Genç, 1992; Günay-Erkol,
2011; Aksoy, 2009). Safa’nın, “kararsız”
kadın karakteri üzerinden toplumun “kararsızlığını” yansıtma tercihine ilişkin
söz konusu durum, bir yoruma göre, sadece Peyami Safa’yla sınırlı olmayan, çoğunluğu erkekler tarafından üretilen birçok yapıtta
yinelenen ve kadını, kötücül ve kusurlu bir insan olarak sunan zihniyetle
açıklanabilir (Aksoy, 2009). "Kadının bütün kudreti ve mizacı teslim
olmaktır" diyen Safa’nın, kadının mücadele yanlısı olmadığını savunduğu, toplumun
kararsızlığını göstermek için, kolaylıkla etki altında kalan kadını seçtiği de
iddia edilmektedir (Genç, 1992). Bu teze karşı, Peyami Safa romanlarında Batılı yaşamın tuzaklarına düşen erkek karakterlerin de bulunduğuna dikkat çekilmekte; romanlarında ahlaki yozlaşmayı
yanlış Batılılaşma noktasında eleştiren Safa’nın, cinsiyete ilişkin bir
kategori üzerinden yargılamada bulunmadığı öne sürülmektedir (Kanter, 2015; Aksoy, 2009).
Kadın
Peyami Safa’nın kadını, erkekten aşağı
gördüğü; kadının görevinin ana ve iyi bir eş olmak, yerinin de evi olduğunu
düşündüğü yorumu yapılmaktadır (Moran, 1979). Annelik hissi nedeniyle kadının, heyecanı
kendinde değil sevdiklerinde arayan, kendini sevdiklerine dağıtan cömert bir
ruha sahip olduğunu düşünen Safa için, ideal kadın, böyle bir fedakârlık ruhuna
bürünebilmiş, anneliğini yitirmemiş kadındır (Dinler Köksal, 2013). Böyle bir
bakış açısı, Safa’nın romanlarına; geçişliliğe imkân tanımayan, katı bir biçimde
“ya o ya o” mantığıyla kurgulanan bir kadın tipi olarak yansır. Böylece, doğuran/anne
olan bir kadının kamusal alanda görünmesi keskin bir dille reddedilir (Ay ve
Durakoğlu, 2012).
Safa, kadının ekonomik özgürlüğünü
elde etmesine açıkça karşı çıkar (Moran, 1979). Ayrıca, kadının kamusal alana
girse dahi erkekle aynı ücreti almamasını da savunur (Ay ve Durakoğlu, 2012).
Bu düşünceleri romanlarına, geçimi için çalışmayan, evliyse kocasının eline
bakan, ona bağımlı olan kadın karakterler olarak yansır (Moran, 1979; Uğurcan,
2012; Köksel, 1992). Herhangi bir mesleği ve toplum içinde görevleri olmayan bu
kadınlar; aile kurumuna saygı duymayan, evliliğe ihanet eden, ülke ve dünya
sorunlarıyla ilgilenmeyen ve dünyada olan bitenin farkında olmayan karakterlerdir
(Köksel, 1992).
Eğitim
konusunda Safa, kadının liseden sonra eğitime devam etmesinin, “ev ve analık
vazifeleri” nedeniyle uygun olmadığını düşünür (Öztürk, 2013). Ancak
romanlarında, Doğu’lu erkeklerin aşık oldukları Batı’lı ailelerde yetişmiş
kadınlar, yabancı dil bilen, eğitimli, piyano çalan tiplemelerdir. Moran (1979)
bu durumun, Safa’nın ikilemine; Batı’lı kadınlara hem hayranlık duyduğuna hem
de onları hor gördüğüne işaret ettiğini düşünür. Bununla birlikte, aynı zamanda
kadın
kahramanların önemli bir bölümü, sinirli, hassas, dayanıksız bir ruh hali
sergileyen tipler olarak resmedilir. Bir kısmı sık sık baygınlık geçirir,
istenmeyen şekilde gelişen olaylar karşısında aşırı tepkiler verir, sebepsiz
jest ve mimikler yapar, uykusuzluk çekerler (Köksel, 1992). Safa’nın deliliğe
bakışının da dişil ve alafranga olanla doğrudan ilişkili olduğu savunulmaktadır
(Aydın, 2014).
Safa’nın, eserlerinde, iki değerler
sistemi/madde ile ruh arasında bıraktığı, seçicilik işlevi yüklediği kadın
karakter üzerinden, alafranga hayata özenmenin genç kızlar için nasıl bir
tehlike yarattığını göstermek niyetinde olduğu da dile getirilir (Moran, 1979).
Genç kızların
ait olduğu gösterişsiz ama temiz dünyada kalmalarını telkin eden Safa, bunun için
kötü son ve pişmanlık motiflerini kullanır (Uğurcan, 2012). Dolayısıyla
kadınlar, ilk önce
kararsızlık çekseler de, sonunda, manevi Doğu’nun değerlerini ve geleneklerini savunan erkekleri
seçerler. Bu seçimi zamanında yapamayanlarsa ya kötü yola düşer ya da genç yaşta ölürler (Aksoy, 2009; Çandır, 2012).
Sentez ve Haysiyet
Safa’nın
cinsiyete ilişkin bir kategori üzerinden yargılamada bulunmadığını savunan yaklaşıma
göre, Peyami Safa’nın eserlerindeki Doğu-Batı ikilemi ve bu karşıtlıktan
kaynaklanan sorunlar, yazarın oluşturduğu Doğu-Batı senteziyle cevaplanmaktadır
(Çandır,
2012; Genç, 1992). Bir Tereddüdün
Romanı’nda ideal eşin vasıflarını tarif eden erkek
kahraman şöyle der: “Eski ailelerin
kapalı ahlaki terbiyesiyle yeni ailelerin açık fikri terbiyelerini haiz bir
genç kız." (Uğurcan, 2012). Fakat bu durumda, Doğu’lu
erkek tipleri edilgen çizen ve Doğu-Batı sentezini daha çok kadın tiplerde arayan
Safa’nın kadın karakterlerinin, söz konusu sentez arayışına doyurucu bir yanıt verip
veremediği sorusu ortaya çıkar. Zira kadın kahramanlar romanın sonunda Doğu’ya
dönmekte, Batı’ya yöneldikleri için pişmanlık duymakta ya da alafranga yaşam
sürmenin faturasını kötü bir sonla ödemektedirler (Ay ve Durakoğlu, 2012).
Aslında,
farklı bir bakış açısıyla, Safa’nın çoğu romanında kadın kahramana “züppelikle
halislik” arasında yaptırdığı seçimin, doğrudan doğruya erkeğin haysiyet
problemini çözmeye yönelik olduğu da söylenebilir (Gürbilek, 2004’ten aktaran
Ay ve Durakoğlu, 2012). Buna göre, kadının Safa’nın romanlarındaki işlevi, Doğu’lu
erkeklerin batılılaşma karşısında yaşadıkları gerilime yanıt vermesiyle ortaya
çıkar ve kadın kahramanlar genellikle Batı’lı olarak temsil edilen erkeklerden
Doğu’lu olanlara, ikincilerin sarsılan ve yitirmeye yüz tuttukları
erkekliklerini yeniden kazanmalarını sağlamak için yönelirler (Ay ve Durakoğlu,
2012).
Moran (1979 ise, söz konusu şemanın Peyami Safa’nın ard arda
yazdığı romanlarda tekrar edilmesinin nedeninin/anahtarının Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda (1931)
bulunabileceğine inanmaktadır. Romanın otobiyografik niteliğinden hareket
ediyor olmalı ki, romandaki aşkı, Peyami Safa’nın çok genç yaşında başından
geçmiş ve üzerinde derin izler bırakmış gerçek bir aşk olayı olarak düşünür ve
bunun Safa’nın sonraki romanları bakımından belirleyici bir rol oynadığını iddia
eder. Bunun sonucunda, Batı’lı erkek tipler Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’ndaki Ragıp’ın
geliştirilmiş çeşitlemeleri olarak ortaya çıkar, kadın kahramanların kişiliği
de Nüzhet’ten belirgin izler taşır.
Nüzhet
Dokuzuncu
Hariciye Koğuşu romanının kadın karakteri Nüzhet, diğer
romanlardaki kadın karakterlere benzer biçimde, “kimlik arayışı içinde olan
kadın” değerlendirmesine maruz kalır (Bereketli Doğan, 2011). Hatta, olgun bir kişiliğe sahip olmadığı;
şımarık, basit, alaycı, sorumsuz bir kız olduğu yorumu da yapılmaktadır. Ayrıca
Nüzhet’in, hasta çocuğa karşı kalbinde küçük de olsa bir takım duygular uyandığı,
fakat annesinin karşı çıkması, kahramanın sakat kalma tehlikesi olan bir hasta
olması, kendisinden dört yaş küçük olması, zengin bir doktor tarafından
istenmesi gibi etkenler nedeniyle kafasının karıştığı ve duygularının değiştiği
öne sürülmektedir (Sürmeli, 2015).
Bu yorum ve değerlendirmelerde,
Safa’nın romanlarına yönelik şemanın fazlaca etkili olduğu ve Nüzhet’e diğer
roman kahramanları için ileri sürülen niteliklerin yakıştırıldığı
düşünülebilir. Zira romanda, Nüzhet için, ne “kimlik arayışı içinde” olduğu ne
de “şımarık, basit, sorumsuz” olduğu yorumunu yapmaya elverişli bir veri bulunmamaktadır.
Nitekim Moran
(1979), Safa’nın romanlarına ilişkin şemanın aynen Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda bulunduğunu, romanın şemaya kaynaklık
ettiğini veya şemanın romana doğrudan uygulanabileceğini söylememekte, yalnızca
romanda geçen aşk olayının şemanın üzerinde/oluşmasında etkili olduğunu
belirtmektedir.
Keza, benzer bir yansıtmayla, Nüzhet’in Hasta Çocuk’u bırakıp Ragıp
Bey’le Avrupa’ya gitmeyi tercih etmesinin sembolik bir anlamı olduğu, Genç Kız’ın,
sadece Hasta Çocuk’u bırakmakla kalmayıp, bir anlamda Doğu kültürünün
değerlerinden de koptuğu ifade edilmektedir (Bingöl, 2017). Fakat her şeyden
önce Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Doğu-Batı
çatışmasının merkezde olduğu bir roman olmadığı gibi, erkek ve kadın
karakterler de, Doğu-Batı değerleri ekseninde çizilmemiştir. Kaldı ki, Hasta
Çocuk’un gözünden, onun tuttuğu notlarla örülen öyküde, Nüzhet ve Ragıp gibi
diğer karakterlerin ayrıntılı çizilen tiplemeler olmadığı da belirtilmelidir.
Aşk Olayı
Romanda anlatıcı, adı zikredilmeyen,
Hasta Çocuk olarak anılabilecek olan baş erkek karakterdir. On beş yaşındaki bu
çocuğun tarih yerine başlık vererek tuttuğu notlar, yaşadıklarına dair duygu ve
düşüncelerini okuyucuya sunar. Bu notlar ve notların sonradan okunduğuna işaret
eden parantez içi müdahalelerden, Hasta
Çocuk’un, olayların geçtiği sırada/zamanda, beraber büyüdüğü ve kendisinde
dört yaş büyük olan Nüzhet’e aşık
olduğunun bilincinde olmadığı anlaşılmaktadır: “Hala onu sevdiğimi tamamiyle anlamıyordum, fakat sevinç içinde idim.”
(s.56)
Yaşı daha küçük olsa da, on dokuz
yaşındaki Nüzhet’e göre kendisini olgun hisseden, onun bu çocukça halini de sevdiğini
söyleyen Hasta Çocuk’a göre Nüzhet; yerinde duramayan, heyecanları ve
kahkahaları (hatta merhametsizliği) otomatik, tabiatı müstehzi, kendi
kendisiyle uğraşmaktan hoşlanmayan bir genç kızdır.
“Nüzhet’le
beraber büyüdük. (…) Ben ondan evvel ruhen çocukluktan çıktım, daha evvel
ciddileştim. O hala çocuktu. (Fakat bu da benim hoşuma gidiyordu.)” (s.26)
“Nüzhet de yanımızda çok
durmadı, bir sıçrayışta balkona çıktı. Bu, onun huylarından birisidir. Herhangi
bir vaziyette ekseriya iki dakikadan fazla durmaz ve kaçar.” (s.19)
“Ben
Nüzhet’in kahkahalarından ürkerim, bu, bir silahtır ki Nüzhet onu başkalarının
zaafları üzerine merhametsizce boşaltır. Ağzından bu kısa, kesik ses parçasının
dışarıya sıçrayışı kendisi için o kadar gayri ihtiyaridir ki infilaktan sonra o
da her zaman şaşırır, bazen utanır ve nadir olarak da açtığı yaraya acır.
Nüzhet’in birçok heyecanları otomatiktir.” (S.24)
“Bende
her zaman deruni mücadeleyi teşvik eden bu türlü dargınlıklar, kendi kendisiyle
didinmekten hoşlanmayan Nüzhet gibi tabiatlarda bütün ruhi faaliyetlerin
durgunluğuyla ve can sıkıntısıyla neticelenebilirdi.” (s.76)
Nüzhet, kendisiyle evlenmek isteyen
biri olduğunu ve ailesiyle bu konuda görüştüğünü anlatırken de hadiseyi hafife
aldığı/çok ciddiye almadığı izlenimi verir. Fakat aile içinde bu hadise
vesilesiyle kendisinin konuşuluyor olması hoşuna gitmektedir. Hasta Çocuk’un
gözünden Nüzhet böyle görünmekte, onun hakkında söyledikleri bunlardan ibaret
kalmaktadır. Dolayısıyla Nüzhet’e ilişkin söylenenler, onun ne kimlik arayışı
içinde olduğuna ne de basit, şımarık ve sorumsuz olduğuna işaret eder. Onun
alaycılığı bile Hasta Çocuk tarafından gayri ihtiyari/otomatik tepki olarak
nitelendirilir.
“İstihza sesine hakimdi;
fakat onun tabiatı müstehziydi ve böyle olmasa bile, kendisini isteyen adamla
mı, hadise ile mi, benimle mi istihza ettiğini anlamak güçtü. Anlatırken arada
bir küçük kahkaha atıyordu:
-
Biliyor
musun diyordu, bunlar hoşuma gidiyor… Evin içinde büyük bir mesele… Herkes
bunu… yani beni düşünüyor. Boyum, bosum, kaşım, gözüm… Onun tahsili, parası,
güzelliği… bir sürü mukayeseler! Ben hep gülüyorum. Annem bana kızıyor.
Bir
kahkaha daha attı. Ben ağzımı açamayacak bir halde idim ve dinlemekte de güçlük
çekerek susuyordum.
Birdenbire
kolumu tuttu:
-
Of!
Sen ne ciddi adamsın! Bir şey söylesene…” (s.23)
Hasta
Çocuk, Nüzhet’in kendisinden on altı yaş büyük doktor Ragıp ile evlenmesini
istemez. Yengesine bunu, yaş farkı ile mesut olmak arasında kurduğu bağlantıyla
ifade eder.
(Bu
adam Nüzhet’i mesut edemez) – Çünkü, Nüzhet’in birçok arzuları vardır ki o adam
anlıyamaz.
Yengem,
vücudunun birçok parçaları asabiyetle kımıldanarak, sesini yükseltti:
-Ne
gibi arzular? Bir genç kız ne isterse bu adam yapabilir: Rahat ettirmek,
giydirip kuşatmak, iyi muamele etmek…
-Hayır
yenge! Bir genç kızın istediği şeylerin bu, binde biri bile değildir. Devir
değişti. Hele Nüzhet sefalet görmüş bir kız değil ki, rahat etmek, iyi giyinmek
onun için bir saadet olsun. O, zaten rahat. O başka şeyler ister. Kendine yakın
bir insan ister. Koskoca bir doktorla anlaşamaz. Bu adam Nüzhet’ten on altı yaş
büyük.” (s.68)
Aşık
olduğu bilincinde olmasa da, Nüzhetîn bir başkasıyla evlenmesini istemeyen
Hasta Çocuk, Yenge’ye söylediği yukarıdaki sözleri, Nüzhet ile yaşadığı
“öpücük” hadisesinin akabinde, belki de o hadisenin verdiği cesaretle sarf
edebilmiştir. Taşıdığı hararet hissettirilerek okuyucuya aktarılan bu sahne,
Hasta Çocuk için hadisenin aşk mı yoksa yalnızca cinsel merak/istek mi olduğu
sorusunu ortaya çıkarır.
“Gömleğinin
üstüne bir şal örtmüş. Ayakları terlik içinde çıplak. Korkusunun şiddetini
hissettiren büyük bir cesaret hamlesiyle yaklaştı ve bana bakarak bir kahkaha
attı. (…) Sık sık nefes alıyordu. Biraz açılan şalının önünde, o ana kadar bu
derece olgunlaşmış olduğunu esvaplarının üstünden anlayamadığım göğsünü gördüm
ve yepyeni bir Nüzhet keşfettim. (…) Baktığımı görünce göğsünü kapadı.” (s.29)
“Elini
omzuma koydu ve ısrar etti. Artık merhamete layık olduğumu anlamaktan
utanmayacak kadar mukavetimi ve gururumu kaybetmiştim, teslimiyetin zevki
içinde başımı yastığa koydum. –Hastalanırsın diye korkuyorum. Diyerek avucunu
alnıma koydu ve saçlarımı okşamaya başladı. O vakit, içimde sıkışan duygular
için yeni bir mecra keşfettim; eğer bu duyguları o tarafa doğru sevk edebilecek
olursam, yalnız kurtulmakla kalmayacaktım, o anda me’sut olacaktım. İçimde bu
inkılap birdenbire oldu, Nüzhet’in kollarını birdenbire tuttum ve ona yepyeni
gözlerle baktım. Evvela biraz şaştı, sonra beni dikkatlice süzerek bir şey
düşündü; ela gözlerinin bir yandan öte yana şeytani bir yarım daire çizdiğini
gördüm ve daha fazla cesaretlendim. Vücudunu kendime doğru çektim, bıraktı,
göğsü göğsümün üstüne düştü ve hararetlerimiz birleşti. İkimizin birden, yahut
ikimizden birinin kalbi şiddetle çarpıyor, Nüzhet’in göğsündeki yayları
oynatıyordu. Bir avucumla başını tuttum ve başıma doğru çektim. Dudaklarımız
birbirine değer değmez, Nüzhet, elektrikli bir maden parçasını öpmüş gibi
sarsıldı ve bir sıçrayışta ayağa kalktı. Biraz durdu, göğsünü şişiren derin bir
nefes aldı, belki bir şey söylemek istedi, fakat hiçbir şey söylemeden, hatta
nefesini boşaltmadan geriye döndü, koştu ve odadan çıktı.” (s.32)
Ardından
gelen ikinci öpüşme sahnesinde, öpüşmeye götüren ve hadiseyi ilerleten
hareketleri Nüzhet yapar ve bunu kendisinin yapmasını gerektiğini düşünen Hasta
Çocuk, yine de kendi cesaretinden memnun kalır.
“Mum
ışığında yarı çıplak, ne kadar güzelleşiyor! Her kımıldanışında bazı bir çocuk,
bazı bir genç kız, bazı da bir kadın beliriyor: Saçlarının gıdığından kurtulmak
için başının yaptığı ilcai küçük sıçrayışlarıyla bir çocuk, gömleğinden
kurtulan yarı çıplak bir omuzun yavaşça ve utangaç içeri kaçışıyla bir genç
kız; ve arada bir, arzulu bir teneffüsle gerilen göğsünün ileriye çıkışı,
kendini gösterişi ve kuvvetli kabarışıyla bir kadın. Ve şalı idare eden kıvrak,
zeki eller. Ve ne şefkatli arkadaş! Beni temin ediyor.” (s.56)
“Nüzhet’i
tekrar kucaklayarak kendime çektim. Daha doğrusu bu sefer kendini bana o çekti
(fakat ben gene cesaretimden mağrurdum) ağzıyla ağzımı arayan o idi (fakat ben
gene cesaretimden mağrurdum), elleri ensemde birbirini buldu ve dudakları
yüzümde nokta nokta dolaştı, sonra dudaklarımın üstünde durdu. Ben arka üstü
yattığım için onun başının ağırlığı da dudaklarınınkine zammoluyor ve benim dudaklarımı
sıcak bir tazyikle yoğuruyordu… (Göğsümle göğsü arasında da aynı hadise.) Bu
hal çok uzun sürdü. (…) Biraz kımıldadım, yüzüne baktım. (…) Uyuyor. (…) Arada
bir uyanıyor, boynuma sarılı kollarını biraz daha sıkarak uyuyor. (Veya gibi
yapıyor.) (…) Birdenbire tekrar bana sarıldı, sonra yataktan indi, ayaklarının
ucuna basarak uzaklaştı.” (s.56-58)
Öpüşmenin
ötesine geçmeyen bu cinsel münasebetin Hasta Çocuk’un aklına daha ileri bir
hadiseyi düşürdüğü, Nüzhet’in anlattığı rüyaya verdiği tepkiyle açığa çıkar.
Nüzhet’in attığı küçük tokat, aslında benzer şeyleri düşündüklerini ima etmektedir.
“Nüzhet
bana güzel bir rüya gördüğünü söylüyor, fakat bu rüyayı anlatmıyor. (…) –
Anlatırsam belki rüyayı bir daha göremem. – Bu rüyayı hakikat yapamaz
mıyız? Ağzıma küçük bir tokat vurdu ve
şaşkınlığıma güldü.” (s.60)
Hasta
Çocuk ile Nüzhet arasında aşka dair herhangi bir diyalog geçmez. Öpüşme
sahneleriyse, aşktan ziyade, on beş yaşındaki bir çocuk ile on dokuz yaşındaki
bir genç arasındaki cinsel arzuyu/münasebeti çağrıştırır. Safa’nın, öpüşme
sonrası “kaçma ve uyuma” tepkileriyle yumuşattığı arzu, şiddetini rüyada açığa
vuruyor gibidir. Hastalığı ilerleyen ve tıbbi müdahaleler geçiren Hasta Çocuk,
bu süreçte, Nüzhet’i hayal etmekte, sayıklamakta fakat onun kendisinin
yaşadıklarını bilmesini, üzülmesini istememektedir.
“Nüzhet’in
hayali bütün bu düşüncelerimden bir saniye bile ayrılmıyor. (…) Nüzhet’in
gözlerini merak ediyorum (fakat haber almasını istemiyorum) felaketlerimi bir
kurutma kağıdı gibi içeceğini tahayyül ettiğim bu gözlerin içine kimbilir ne
kuvvetli bir tecessüsle bakacağım (fakat göz göze gelmeye katlanamam, bilmesini
istemiyorum). Ve yaşardıklarını görmek! Bunu tahayyül ederken benim gözlerim
yaşarıyor.” (s.93)
Nüzhet
hastalığı öğrenmiş olmalı ki, ziyarete gelemediği için af diler ve sonrasında
Hasta Çocuk, Nüzhet’in evleneceğini öğrenir.
“Nüzhet’ten
kart geldi. Ziyaret edemediği için af istiyor. Hastalar affetmesini bilirler
ama… (…) Bu Perşembe Nüzhet’le Ragıp Bey’in nikahları olacak.” (s.113)
Nüzhet’in
yaptığı Ragıp ile Hasta Çocuk arasında bir seçim değildir, zira Hasta Çocuk
Nüzhet’e talip olmadığı gibi aşk ilanında da bulunmamıştır. Ne Ragıp Batı’yı
temsil eder ne de Hasta Çocuk Doğu’yu. Romanda, Türkçe konusunda yaşanan küçük
bir tartışmada Hasta Çocuk’un Ragıp için kullandığı “Batı tesirinde kalmak”
ifadesinin dışında Doğu-Batı karşıtlığı/tartışmasını çağrıştıracak değer
eksenli bir pasaj yer almaz. Ayrıca Nüzhet, kararsız kadın tiplemesine uymadığı
gibi, romanın sonunda Ragıp ile evlenir. Böylece, eğer Ragıp’ın Batı’yı temsil
ettiği varsayılıyorsa, Nüzhet Doğu’yu değil Batı’yı seçmiş olur. Dolayısıyla Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun şemaya
uyan bir roman olduğu söylenemez, ki Berna Moran da bunu iddia etmemektedir. Yine
de, eğitimi hakkında bilgi verilmeyen Nüzhet’in herhangi bir işte çalışmadığı kuvvetle
muhtemeldir ve Safa’nın romanlarındaki genel kadın karakter özellikleriyle bu
yönüyle benzeşir. Buna belki, Nüzhet’in ciddiyeti sevmeyen ruh hali de
eklenebilir.
Romandaki
aşk olayının, Safa’nın yaşadığı gerçek bir aşka dayanıp dayanmadığı hakkında bir
şey söylemek mümkün değildir. Hatta, romanda anlatılanın aşktan çok, bir çocuk
ile genç arasındaki hoşlanma ve öpüşmeden ibaret cinsel bir münasebet olduğu da
ileri sürülebilir.
Kaynakça
Aydın Sürmeli, Peyami Safa’nın
Romanlarında Değerler Eğitimi ve Türkçe, Y.Lisans Tezi, İnönü Üniversitesi,
2015
Ayşegül
Utku Günaydın, Mihail Nuayme ve Peyami Safa’nın Yapıtlarında Mistisizm ve
Birey, Monograf, 2015
Ayten Genç, Peyami Safa’nın “Fatih-Harbiye”
Adlı Romanında Doğu-Batı Çatışması, H.Ü. Eğitim Fakültesi Dergisi, Sayı 7, 1992
Behiye Köksel, Peyami Safa’nın
Romanlarında Kadın, Y.Lisans Tezi, İnönü Üniversitesi, 1992
Berna Moran, Peyami Safa’nın Romanlarında
İdeolojik Yapı, Birikim 54/55, 1979
Beyhan Kanter, Peyami Safa’nın
Romanlarında Beden İmgesi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2015
Çimen GÜNAY-ERKOL, OSMANLI
-TÜRK ROMANINDAN ÇAĞDAŞ TÜRK ROMANINA KADINLIK: DEĞİŞİM VE DÖNÜŞÜM, Türkiyat Mecmuası, C. 21/Güz, 2011
Emine Öztürk, Sosyo-Tarihsel Perspektif
Süreci İçinde Aşk Sosyolojisi, Cinius Yayınları, 2013
Ferhat Korkmaz, TÜRK ROMANININ İLK BOVARİST TİPLERİ, Esosder, Kış/Winter Cilt/Volume:10 Yıl/Year:2011 Sayı/Issue:35 (320-336)
Hilal Aydın, TOPLUMSAL CİNSİYET VE ESTETİK ÖZERKLİK BAĞLAMINDA TÜRK EDEBİYATINDA
DELİLİK VE KADIN, Doktora Tezi, Bilkent Üniversitesi, 2014
Murat Güvenir, Peyami Safa Üzerine,
Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, Cilt 44, Sayı 1, 1989
Mustafa Özbalcı, Peyami Safa’nın Edebi
Romanlarında Batılılaşma ve Dini Hayatın İzleri, Ondokuz Mayıs Üniversitesi
Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 8, 1993
Muzaffer Çandır, Bir İsyanın Romanı:
Mahşer, Vefatının 50.Yılında Peyami Safa Kitabı, Celal Bayar Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2012
Peyami Safa, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Ötüken, Yayın Nu.20
Peyami Safa, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Ötüken, Yayın Nu.20
Sema UĞURCAN Zihniyetlerin
Yansıma Alanı Olarak Peyami Safa’nın
Romanları ve
Şahıslar Dünyası, Erdem Atatürk Kültür Merkezi Dergisi, Sayı 62, 2012
Sinem Bereketli Doğan, Peyami
Safa’nın Romanlarında Kadın ve Kadın Eğitimi, Y.Lisans Tezi, Dokuz Eylül
Üniversitesi, 2011
Sümeyye Dinler Köksal, PEYAMİ SAFA’NIN YALNIZIZ ROMANINDA KADIN VE AİLEYE BATILILAŞMA
EKSENİNDEN BAKIŞ, Turkish Studies - International Periodical For The Languages,
Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/1 Winter 2013, p.
1259-1268.
Süreyya Elif Aksoy, PEYAMİ SAFA’NIN ROMANLARINDA MODERNLEŞME VE MEKÂN, Doktora
Tezi, Bilkent Üniversitesi, 2009
Ulaş Bingöl, Peyami Safa’nın Romanlarında Doğu-Batı
Meselesi Bağlamında Değerler Çatışması, idil, 2017, Cilt 6, Sayı 31, Volume
6, Issue 31
Volkan Ay ve Abdullah
Durakoğlu, PEYAMİ SAFA
METİNLERİYLE MUHAFAZAKÂRLIĞA YENİDEN BAKMAK: MODERNLEŞME, BİREY VE DÜŞÜNME AİBÜ
Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2012, Cilt:12, 20. Yıl, Özel Sayı, 12:21-46
