Perşembe, Ocak 28, 2016

OLİGOPTİK BAKMALI

Perşembe, Ocak 28, 2016  , , ,  


Sennett otorite mekânlarını tanımlarken bir ayrıcalıklılar klubü olarak Union Club’a değinmiştir. Sennett’in mekânı fragmanlara bölen anlatımıyla Union Club, New York’ta 5.Bulvarla 21.Cadde’nin kesiştiği köşede yer alır. Bina dörtgenimsi tasarımı ve iri ve yer yer kıvrımlarıyla (kemerli) dikkat çeken Palladyen[1] pencereleriyle yükselir. Binanın giriş katıyla birlikte göze çarpan pencereler, bakan gözde uzaklık hissi yaratan opak, beyaz perdelerle gizlenmiştir (1992, s.49-50). Yaratılan mahremiyet havası iç mekânın dışarıyla olan “kaçamak” sevişmelerine davet çıkarır durmaktadır.

Park Avenue’da yer alan ve Amerikalı yüksek sınıfları biraraya getiren Union Club
Union Club’ı görsel/metinsel bir medya formu haline döken huşu verici fotoğrafı ise Sennett’in belirttiği gibi bildiktir. Bu boş ve tekbiçim cadde köşesi bakan birçok kişide güçlü bir etki uyandırmaktadır; öncelikli olarak fotoğraf bakan göz açısından güven vericidir. Ciddi ve ağır olmasının ardında ise burjuvazinin zaferi yatmaktadır. Caddede yaşam olmaması, kitleleri sadece birkaç blok ötedeki, dokların yanındaki işçi apartmanlarında tıka basa tutmayı başardıklarını gösterir. Fotoğrafın sahip olduğu netlik de dikkatten kaçmamaktadır. Herşeyden önce yapının kapıları kapalıdır. Resmi bu denli net yapan şey kapıların kapalı olmasıdır. Manzarayı vizöründen resmeden sanatçının etkilenmişliği de ortadadır. Kamera açısı en iyi şekilde seçilmiş, burjuvazinin kişisel gerçekler ve istekler sahnesi tüm steril güvenliğiyle resmedilmiştir (1992, s.50-58).
Union Club’ın bize anlattıkları kentsel çevreyi tasarlamanın, kentsel formlara çeki düzen vermenin bir makro düzeyde süregiden yapısal bir düzenleme alanına oturduğu gerçeğine götürmektedir. Lynch’in kentin okunaklılığı (2012, s.3)  olarak işaret ettiği şekliyle, kentsel manzara belli bir eskize oturtularak kendi içinde tutarlı bir modele göre örgütlenmektedir. Bu, gelişigüzel/olağan bir tasarım edimi olmamakla birlikte, tüm formlarıyla birlikte kentin sunacağı öznel ve nesnel pratiklere dönük müdahaleleri içermektedir. Bu bakımdan, kentsel formları birbirine ekleyen, parçaları birbirinden koparan ve yeniden üreten bir mimari algoritma iktidar ilişkilerinden yalıtılımış değildir. Kent silüetini hedef alan tüm inşa edici müdahaleler (bu müdahaleler yıkıcı/bozucu olsa dahi yapıcıdır) fiziki çevre ve/veya objelerin fiziksel nitelikleriyle oynanmasını içerir (bunlar kimi zaman referandum konusu olsa dahi). Bu, kentsel manzaranın zihinle buluştuğu kentin imgelenebilirlik (Lynch, 2012) uğrağı açısından önemlidir. Kenti eskizleyen sonrasıda ise kent coğrafyasıyla birlikte açığa çıkan tüm kolektif enerji ve deneyimi göz hapsine alan iktidar, kamusal mekân ve zamana yönelik alternatif algı, pratik ve ilişkilenme formlarını sabitlemeye çalışmakta, farklı türden bir mekân ve zaman deneyimini benliğin sınırlarından def etme yönünde çaba vermektedir. Bu müdahaleler Negt ve Kluge’nin “sürprize açık olma”, “olanı anlamak kadar olabilecek olanı gözden yitirmeme (potansiyel)” gibi mefhumlarla ilişki içerisinde yorumladıkları bir toplumsal tecrübe ufkuna yüz çevirerek kapıları kapamaktadır (Hansen, 2004, s.149). Diğer yandan, zincirlerinden boşanmış bir denetim fetişiyle şekillenen iktidar eskizi, mikro düzeyde görülen siyasalın çatışmacı pratiklerini tam olarak massedemez. Eskizin dışarıda bıraktığı (bitmek bilmeyen) çatışma hali bu değerlendirme yazısı benzeri oligoptik[2] (Latour, 2005) karalama/yazı-lama örnekleriyle vücut bularak, egemenin denetimiyle gözden kaçırdığı semptomları açık eder (Kabul etmek gerekir ki egemen anlatıyı yeniden kodlamaya uğraş veren bu türden bir pratik bir başına “yeterli” olmaktan uzak olsa da karşıt-dengeleyicidir). Oligoptik bir karalama/yazı-lama çabası- tıpkı burada Union Club örneğinde olduğu üzere- bilgi ve iktidar ilişkisinin bir anlamıyla bütünün belirli parçasına dikkat kesilerek, egemen olanın zihin haritasını ve temel maksatlarını anlamaya çalışır. Hükümet edenin vakar duruşuyla bastırdığı huzursuzluğu bilince çıkararak anlamlandırır. Aktörlerin bilince çıkarılmasıyla birlikte siyasal olanın öznesini tanımamız da kolaylaşır. Oligoptik karalama/yazı-lama düzeyinde gerçekleşen adımlar, bakışa ve algıya sunulan nesnel kentsel manzaranın (tüm tarihsel, ekonomik ve kültürel içerimleriyle birlikte) mikro düzeyde yapısöküme uğratılmasını niteleyen oligoptik bakışa/deneyime yönelik bilinç kabartıcı olanakları da beraberinde taşıyacaktır. Kent formuyla ilişkilenen böylesi bir bakış bütünsel ve tutarlı olarak sunulan kent imajını erozyona uğratarak sorgulamaların ve sonrasında ortaya çıkabilecek olan tikel/kolektif müdahalelerin önünü açacaktır[3]. Bu yolla gerçekleşecek olan kentsel deneyimler, makro düzey aktörlerin sunmuş olduğu steril/monokram kentsel formlar ve deneyimlere yeniden hayat vermenin de bir yoludur.
Kaynakça:
Hansen, M. (2004). “Yirmi Yılın Ardından Negt ve Kluge’nin Kamusal Alan ve Tecrübe’si: Değişken Karışımlar ve Genişlemiş Alanlar”, Meral Özbek (Der.), Kamusal Alan içinde, İstanbul: Hill
https://en.wikipedia.org/wiki/Union_Club_of_the_City_of_New_York#/media/File:Otto_Kahn_Mansion_004_005_combined.jpg
http://sendika1.org/2015/08/bir-gece-ankarada-sokak-isimleri-degisir-cicek-babandir-kavsagina-hosgeldiniz/)
Latour, B. (2005). “Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory”, Oxford: OUP
Lynch, K. (2012). “Kent İmgesi”, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları
Sennett, R. (1992). “Gözün Vicdanı”, İstanbul: Ayrıntı



[1] Rönesans mimarı Andrea Palladio’nun tarzında, özellikle İngiltere’de 18.yüzyıl ortalarında kullanılan, üstü hafif sivri, süslemeli pencereler (age, s.49).
[2] Latour, Oligoptik’i Foucault’un Panoptikon kavramının karşısına koyar. Oligoptikon ya da oligoptik bir bakış/deneyim bir bütünmüşcesine sunulan kent imjanın ters yüze ederek parçalar. Bütünün herhangi bir kısımına bakan kimse, ona olabildiğince eğilir ve dikkat kesilerek sunulan imajı kendi düşünsel faaliyetiyle yeniden yorumlar (2005).  
[3] Nar Kadın Dayanışması’nın Ankara/Çankaya’da yer alan sokak ve cadde isimlerini kadın isimleri ve kadın mücadelesinin sloganlarıyla değiştirmesi bu türden mikro müdahalelere örnek verilebilir. (Bknz. http://sendika1.org/2015/08/bir-gece-ankarada-sokak-isimleri-degisir-cicek-babandir-kavsagina-hosgeldiniz/).

Devamı

Pazartesi, Ocak 25, 2016

Azer Bülbül Şarkılarında “Sevgili”

Pazartesi, Ocak 25, 2016  , , ,  



Şarkıcının Ölümü

Kırk üç yaşında hayatını kaybeden Azer Bülbül’ün (Subutay Kesgin, 1 Şubat 1969-7 Ocak 2012) “bir otel odasında ölü bulunması” olayı, ölümün nerede ve nasıl gerçekleştiğine ilişkin detaylara ilgi gösteren haberlerle duyuruldu.

"O gece yine saat 01.00 gibi otele geldik. Azer saat 14.00 gibi kalkardı. Biraz geç kalınca cep telefonuyla aradım. Cevap vermeyince resepsiyona geçip otel görevlisine arattım. Ancak, cevap vermeyince yedek anahtarla odasına girdim. Yorgan üstündeydi. Hemen açtım yüzünü, morarma başlamıştı. Hemen ambulans çağırdık. 112 görevlileri, ilk inceleme ardından kalp krizi sonucu öldüğünü bildirdi. Zaten Azer’in ritm bozukluğu vardı. İstanbul’a dönüşte bir kalp operasyonu geçirecekti. İlaç ya da uyuşturucu kullandığı yönündeki iddialara ihtimal vermiyorum. Azer Bülbül, 2 yıldır alkol bile almıyordu. Savcılıktan çıkacak rapor bunu doğrulayacaktır."[1]

Yıldız Tilbe, bir anısını paylaştı.[2] Radikal'den Ayça Örer, sanatçıyla 2009 yılında yaptığı röportajdan alıntılar içeren bir yazı kaleme aldı:

Rivayetin muhtelifliğine göre, karısı için ‘ayakları kokuyor’ diyen, devrimcilere sempati duyan, sahnede selam verdikten sonra hiç konuşmayan bir garip adamdı. “Müslüm dede oldu, artık baba benim” diyecek kadar iddialıydı, biraz küskündü ve ikinci, üçüncü sınıf yerlerde sahne almaktan gocunmuyordu. Çok büyük şöhretlere ulaşıp, çok küçük paralara çalışmanın verdiği mütevazılıkla uyuşturucu operasyonunu anlatırken, hayatının özetini de anlatmış aslında. İpi bir ucundan yakalamaya çalışıyordu: “Tükenmişlik, bunalım, hayatın bölümlerinden birisi işte. O kadar insanın içinden geliyorsun odanda tek başınasın, bu bir yalnızlık değil mi sizce?”[3]

Şarkıcının ölümünün ardından, Ahmet Yıldız’ın (Azer Bülbül bir sanatçı gibi yaşadı. Bakunin’in yanına göçtü, 8 Ocak 2012, oda.tv[4]) ve Mustafa Kemal Erdemol’un (Dardayım Aney, 13 Ocak 2012, sol haber[5]) birer yazıları yayımlandı. Yıldız’ın yazısı, daha çok beğeni toplamış olmalı ki, 31 Temmuz 2015’te İzdiham[6], Ocak 2016’da İştiraki’de[7] aynen/yeniden yayımlandı.

“Kendini bitirmenin ilmini yapmanın nasıl olduğunu görmek için Bülbül’e bakmak” gerektiğini düşünen Erdemol’a göre “memlekette çoğunluk Azer Bülbül gibi” yaşıyor, onun gibi “içinde bulunduğu “dar”dan çıkmak için kılını kıpırdatmak yerine, “feryat” etmeyi” seçiyordu:

Sonuçta bu “damar” arabeskçi, kendi “damarının” ihanetine uğrayıp gitti bu dünyadan. “Dardayım aney” diyen o büyük koro, çabalarsa bir şeyler başaracağını hiç düşünmeden, “başaramadım” diye çığlık atmaya devam edecek. Arabesk budur işte. Sevenleri bağışlasın ama arabesk işte budur. “Damardan” girer, damardan çıkar. Ama yolu asla “akıldan” geçmez. Huzur içinde uyusun Azer Bülbül.

Erdemol’un yazısındaki Azer Bülbül’ün yaşamı, şarkıları ve dinleyicilerine dönük eleştirel ton, Yıldız’ın kaleme aldığı yazıda “yoksulları tanımayan” “biz”lere, onları görünür kılmayan “medya”ya  yöneliyordu. Yıldız, Azer Bülbül’ü “ötekilerin şarkıcısı” olarak nitelendiriyor, “sınıf bilinci olmayan milyonlarca ezileni, yoksulu” temsil ettiğini dile getiriyordu. Ona göre Bülbül, sistemin bir türlü ele geçiremediği, düzenin bir parçası olmuş ve yoksulları kullanıp satmış diğer bazı arabesk şarkıcılar gibi “uyum göster(e)meyen” biriydi ve ezilenlere çaresizliğin bilincini öğretiyordu:

Ezilenlere çaresizlikten başka hiçbir şey önermiyordu. Onu dinleyenler gerçekten çaresiz insanlardı. Ama çaresizliğin de bir bilinci vardır. Çaresizliğin bilincini Azer Bülbül’den öğreniyorlardı. Birahanelerde, kuytu kahvelerde, konfeksiyon atölyelerinde, ucu bucağı belirsiz küçük sanayi sitelerinin rutubetli, beton çatlaklarında sızıldayan bir ses o kadar umutsuzdu ki teslim oluşu önererek aslında direnmeyi öneriyordu.

Özetle, feryadı, “kılını kıpırdatmamanın” karşısına koymak yerine, ondan “çaresizlik bilinci” ve “teslim olarak direnme” çıkaran Yıldız’ın yazısı, belki daha olumlayıcı bir bakış içeriyor olması/görülmesi nedeniyle, yeniden paylaşılıyor/yayımlanıyor ve bu yazı üzerinden Azer Bülbül yeniden hatırlanıyor/hatırlatılıyordu.

Bu yazıda, Erdemol ve Yıldız’ın farklı bakış açılarını hatırda tutarak, Azer Bülbül şarkılarında “sevgili” temasına bakacağız. Bu yolda, önce arabesk müzik hakkında söylenenlerle başlayıp, aşk ve toplumsal cinsiyet ile arabesk şarkılar arasındaki ilişki üzerinden ilerleyecek ve Bülbül şarkılarında “sevgili”ye dair neler söylendiğine odaklanacağız.

Arabesk Müzik

Yapılan kimi çalışmalarda arabeskin, bir “problem müzik türü” olarak algılandığı, -bu müzik ve dinleyenlerine ilişkin tanımlamalara bakılarak- hem türe hem de dinleyicisine önemli oranda “olumsuzluk” yüklendiği belirtilmektedir. Arabesk müzik eleştirilerinde genellikle; eleştirel yetenekleri uyuşturma, sorunları aşk olgusuna indirgeme, tüm suçu kadere yükleyerek politik bilinci ve sorumluluğu köreltme, dinleyicilerini umutsuzluğa ve alkole sürükleme argümanlarına dayanıldığı görülmektedir. Rap ve metal müzikte olduğu gibi arabesk şarkılarda da “şarkı sözleri”nin verdiği mesajlara odaklanılmakta ve bu mesajların “olumsuz tavırlar ifade ettiği, saçma ve belirgin bir konudan yoksun olduğu” iddia edilmektedir. Diğer bir ifadeyle arabesk müzikte de daha çok sözlerle ilişkilenen bir olumsuz ifade biçimi söz konusudur (Şenel, 2014).

Erdemol’un yazısında izlerini gördüğümüz bu olumsuzlayıcı, arabesk şarkılardaki temaları politik değil “melankolik” olarak gören bakışın yanında, arabesk müziğe bir “karşı/alternatif kültür” olarak yaklaşan çalışmalar da bulunmaktadır. Arabesk müziği “bir karşı kültür imgesi” olarak konumlandıran Emek Erez’e göre, “arabesk şarkıların felsefesi, egemen kent kültürünün ortasından yükselen dayatmacı kültüre karşı oluşan kendi özgün ve içsel acılarını, ait olamamayı, yalnızlığı, işsizliği, uzaklığı, kavuşamamayı konu edinir.” Bu müzik, üretim sürecinden dışlanmış, sorunlarını yabancılaşmanın ve kaderciliğin dili olan arabesk diliyle ifade eden insanlar için bir ifade biçimidir ve “acı, çatışma, antogonizma halindeki birey arabesk müzik kültürü içerisinde kendisini yeniden üretir.” Şarkılardaki isyan, umut, acı, keder; umutsuzluk, mutsuzluk, tükenmişlik içindeki bireyin kendisi için kullandığı bir panzehire dönüşür.[8]

Fethi Açıkel’in “Türk-İslam Sentezi”ni incelediği makalesinde “kutsal mazlumluk” için söyledikleri genel olarak “mazlumluk” söylemine genelleştirildiğinde, arabesk müziği anlamak bakımından farklı bir perspektif sağlayabilir. Bu bağlamda mazlumluk/eziklik söylemi, bir “savunma, karşı çıkma ve eklemlenme stratejisi” olarak ortaya çıkar. Açıkel mazlumluğu, acı çeken öznenin, acısını mazoşistik biçimde seven ve bunu baskıcı biçimlerde yeniden ancak bu sefer öteki üzerinde üreten, “meşruluğu “acısından” menkul –Nietzscheci anlamda– bir tinsel patoloji” olarak tarif eder ve bu söylemi dinsel söylemlerden milliyetçiliğe, yurtseverlikten çevreciliğe, sosyalist siyasetten ve feminizmden etnik söylemlere kadar pek çok siyaset alanının kurucu ögesi olarak görür. Bu kapsamda, mazlumluk-eziklik söylemleri kaba bir teslimiyet olarak değil de, potansiyel bir iktidar istemi olarak değerlendirildiğinde, güçsüz ve zayıf olma durumundan türemekle birlikte kendisi için mutlak iktidarı amaç edindiği görülecektir (Açıkel, 1996).

Buraya kadar, hem Erdemol’ü hem de Yıldız’ı destekleyebilecek yaklaşımların olduğu, arabesk müziği “problem müzik” olarak görmenin yanında, ona “alternatif/karşı kültür” çerçevesinde yaklaşılabildiği görülmektedir. Açıkel’in “mazlumluk” perspektifinden yararlanıldığında arabesk, bir savunma/karşı koyma stratejisi olduğu kadar, bir potansiyel iktidar talebi ve eklemlenme stratejisidir, aynı zamanda. Bunun yanında, genel olarak müzik ve dinleyici üzerindeki etkisi söz konusu olduğunda, bir diğer önemli kavram da “katharsis”tir ve aşağıda bu kavrama değinilecektir.

"Katharsis" ve/veya "Uyarım"

Müzik, gerginliğin azaltılmasına dayanan yaklaşıma göre (drive reduction),  ifade edilmesi zor duygular olan bunaltı, öfke ya da düşmanlığın ifade edilmesi için bir imkan sağlayarak dinleyicinin rahatlamasını sağlar. Bu yolla müzik, basıncı boşaltarak patlamayı engelleyen bir vana görevi görmekte, dışa vurumu zararsız bir şekilde gerçekleştirmekte ve kişiyi rahatlatmaktadır. Heyecan transferi (excitation-transfer) yaklaşımındaysa, kaynağı ne olursa
olsun belli bir zamandaki psikolojik durumların daha sonraki bir zamana taşınarak buradaki hisleri körükleyebilmesi esas alınır. Örneğin metal ve rap müziğin sebep olduğu uyarım, mevcut psikolojik durumları daha sonra yeniden canlandırarak antisosyal davranışı (saldırgan veya depresif) destekleyebilir (Şenel, 2014).

Arabesk şarkılarda sıkça geçen sözcükleri/kavramları kathartik etkileri açısından inceleyen Banu Mustan Dönmez (2011), “acı” ve “acıdan kaçış” olmak üzere iki kategori önerir. Buna göre, “acı, aşk, ölüm, kahır, isyan vb.” sözcükler “acıyı ifade eden sözcük” gurubuna; “kader, dinsel kavramlar ve çözüm öneren (çare, derman, teselli, ilaç gibi)” kavramlarsa “acıdan kaçışı ifade eden sözcük” gurubuna girer. Arabesk şarkı sözlerinde yer alan karşı çıkışların çoğu ya Tanrıya ve kadere yöneliktir veya felek denilen sanal bir kavram yaratılarak deşarj yoluna gidilir. “Tanrı’ya direk olarak isyan etmek” insanları korkuttuğu için, bu varlık (felek) duygusal boşalım aracı olarak kullanılır. Başka bir deyişle, sanal olarak yaratılan felek, arabesk türünde kullanılan kathartik bir kavramdır. Mustan Dönmez, şarkı sözlerindeki karşı çıkışların; “Tanrıya, kadere ve sanal olarak yaratılan feleğe değil de, yönetim biçimine ve sosyal adaletsizliğe yapılsaydı ya da şarkı sözlerinde halka çağrı ileten mesajlar bulunsaydı, başka bir deyişle sorunların gerçek nedenleri ve gerçek çözümleri aransaydı”, bu türleri “kathartik” değil, “protest” olarak tanımlamanın daha doğru olacağını savunur.

Mustan Dönmez’e göre (2011) kathartik süreci sağlayan “düğüm” ve “çözümler”, ezgisel anlamda, tiz ve pes sesler ve makam aracılığıyla kendini gösterir. Müzikte “gerginlik” “tiz” seslerle ifade edilirken, gerginliğin yerini “rahatlama” ya bırakması durumu “pes” seslerle ifade edilir. Özellikle Doğuya ait müzik kültürünün bir parçası olan arabeskte, gerginliği ifade eden sesler genelde duraktan tiz yönde uzaklaşırken, gerginliğin yerini boşalıma, yani katharsise bırakan sesler, “pes”leşerek durağa yaklaşır ve boşalımın tam olarak gerçekleşmesiyle birlikte durakta son bulur. Ezgisel çizginin tizliğinin ya da pestliğinin yanı sıra, kathartik etkiye yardım eden diğer bir öğe de “makam”dır. Makamsal anlatım ve etki, her ne kadar kişiden kişiye ve kültürden kültüre değişkenlik gösterse de, özellikle Doğu müziğinin farklı bir versiyonu olarak doğmuş olan “Türk arabeski”nin makamsal bir yapıya sahip olduğu da göz ardı edilmemelidir.

Mustan Dönmez, arabesk şarkılara katharsis, bir başka ifadeyle dinleyici üzerindeki rahatlatıcı etkisi üzerinden bakmıştır. Aynı şarkılara “uyarım” etkisi üzerinden bakıldığında farklı sonuçlara ulaşılabileceği de düşünülebilir. Mustan Dönmez’in ayrımına göre “kathartik” rahatlatırken, protest “gerçek nedenler ve çözümler”le ilgilenmektedir. Böylece Mustan Dönmez, kathartik olanı sahte neden ve çözümlerle rahatlatma olarak görmekte ve olumsuzlayıcı eleştiride bulunmaktadır.

Arabesk şarkılar genellikle aşk üzerinedir ve Bülbül şarkıları incelenmeden önce bu konuda neler söylendiğine genel olarak bakılması gerekmektedir.

Aşk ve Toplumsal Cinsiyet

Şarkı sözlerini inceleme nesnesi olarak ele alan çalışmalar 1950’li yılların sonunda oldukça artmıştır. Bu çaba, o dönemde araştırmacıların şarkı sözlerinde “aşkın anlamı ve toplumsal cinsiyet ilişkileri”ni bulmasını/keşfini sağlarken, günümüzdeki çalışmalar şarkı sözlerindeki “toplumsal cinsiyet kalıpları”na odaklanır ve bu kalıpların yayılmaya/çoğaltılmaya devam edildiğini bulgular. Popüler şarkılarda aşkın nasıl ifade edildiğinin araştırıldığı bir çalışmadaysa (Dukes vd., 2003), aşktan çok cinselliğin öne çıktığı ve aşkın daha bireycil/bencil bir bakış açısıyla işlendiği savunulmaktadır.

Arabesk türünde aşk, genelde karamsar açıdan, başka bir deyişle ulaşılamadığında verdiği acıyla ve ağır bir şekilde işlenir (Mustan Dönmez, 2011). Orhan Gencebay şarkılarını inceleyen Meral Özbek (1998), sözlerde ağır basan temanın aşk olduğunu ve bütün diğer temaların ya aşkla ilgili sözler içinde eridiğini ya da aşkın hükmü aracılığıyla dile getirildiğini yazar. Yaygın aşk teması, sözlerin birinci tekil şahıs (ben), sevgili (sen) ve bunların birleşmesinin (biz) dünyadaki benzersiz önemi etrafında dönmesine yol açar. “Ben”, yalvaran taraftır, sevgili olan ve çoğunlukla çok soyut bırakılan “sen”den sevgi ve teselli dilenir. Fakat “sen”, mutluluğun yanı sıra cefa, sevginin yanında aşağılanma, teselliyle birlikte ıstırap da verebilir. Kendisini her zaman masum kişi olarak gören ben, aşkını yaşamasına fırsat vermediği için ötekini suçlar. Ancak, böyle karşılık görmeyen bir aşkın acısı bile bir parça teselli vermektedir: Çünkü aşkın kendisi nihai denklemdir, aşkı yaşama hakkını engelleyen bu dünyadaki acıların çaresidir.

Özbek için şarkılardaki erkeksi etosun sınırları bulanıktır: Kabadayılık, bir tür kendine karşı kuşku duygusunu, insanları toplumda saldırıya açık bir konuma iten baskın “öteki”nin gözünde değeri düşen bir kişiliği gizlemektedir. Dolayısıyla boynu eğik bir kişiliğin duygusal hali bu erkekleri diğer dışlanmışlarla yan yana getirmekte, bir bakıma cinsiyet sınırlarının aşıldığını ve kimliklerin iç içeliğini kabul etmektedir. Ayrıca, arabeskle ilgili egemen söylem “pasif”, “ezik” ve “feryat eden” gibi cinsiyet çağrışımlı sıfatlarla doludur; bu da arabesk kültürünün duygusallığındaki kararsızlığa işaret eder.

Açıkel’in “mazlumluk yaklaşımından bakılırsa, mazlum özne, ben-merkezlidir, alıngandır, kıskançtır ve tepkisini kaderci veya kızgınlık/öfke biçiminde dışavurabilir: Ezik öznenin sevgi gereksinimi o denli yüksektir ki en küçük bir ilgisizlik dahi kırılgan yapısını tehdit eder. Kendine ve kutsal addettiği şeylere karşı aşırı duyarlıdır, kıskançtır ve ihmal edilmeye tahammülü yoktur. Çelişkili görünmekle beraber, bu alınganlık abartılı özdeğer duygusunun bir sonucudur ve ezik öznenin sevgi gereksinimi karşılanmadığında tepkisini kırgınlığın yanısıra kızgınlık ve öfke şeklinde gösterir. Mazlum kendisinden başka herkesi ve her şeyi sorumlu tuttuğu, mazlumluğunu sevdiği ve meşruiyetini kendi acıları üzerinden söylemleştirdiği için ben-merkezlidir. Bu ben-merkezli narsistik yapı içinde ezik özne, edilgenliğini sinik ve kaderci bir biçimde dışa vurabileceği gibi, kırgınlık, yakınma, şüphe ve alınganlık biçiminde de ortaya serebilir.

Sevgili

Azer Bülbül şarkılarında[9] aşk, elde olmayan/başa gelen, uğrunda harcanan emek ve zamanı (özellikle gençliği) ziyan eden, sonrasında bir “yalan” olduğu anlaşılan bir olgudur.

“Amansız bir sevda”
Amansız bir sevda geldi başıma
Yürek yandı gönül yandı ben yandım
Ziyan oldu aktı gitti boşuna
Ömrüm yandı dünyam yandı ben yandım

“Bir güzele gönül verdim”
Bir güzele gönül verdim
Ona canım ömrüm derdim
Gençliğimi aldı gitti
Perperişan etti beni

“Neye yarar”
Cahil ömrüm ey bir kuş gibi, uçtu gitti neye yarar?
Yazık oldu da gençliğime, boşa gitti neye yarar?
Yazık oldu da gençliğime, senle geçti neye yarar?

Seven özne her daim “masum”, Leyla’sı olmayan bir Mecnun’dur. Kıymetini, onun sevgisine mazhar olan hiç kimse (aşık olduğu kişi de, dostları da) bilmez/anlamaz.

“Ayrılık ölümden zormuş”
Papatyalar kadar saf ve temizdim,

“Bir güzele gönül verdim”
Mecnun misali düşsek de çöle.
Leylayı yolumuz buldu mu bizim.

“Borcum bitmedi”
Sevmişim sevdanın çok ötesinde

“ciğerparem”
Ben çekerim bu sevdanın yasını
Ben çekerim ciğerparem sana ne
Ben dökerim gözlerinin yaşını
Ben ağlarım ciğerparem sana ne
Seni sevmek günahımdır suçumdur
Sen sevmedin ciğerparem sana ne

“Dayanamıyorum”
Kıymetimi bilmediler
Dostu sevdim dosta taptım
Kıymetimi bilmediler
Gözümden gam yaş akıttım
Bir gün gelip silmediler

“Ona yanarım”
Sırtımdan vurdular isyan etmedim
Düşmanımı bile düşman bilmedim
Kime ne yaptım kime neyledim
Bir dost bulamadım ona yanarım

Seven için kendi duyguları önemlidir. Aşık özne, kendisi ve içindeki bağlanmayı/bağlanacayı nesneyi arayan aşkı “gerçek” görür, sevgiliden bu “sevdadan da öte” olan aşka “itaat” bekler. Dağları delmeye hazır sevda, sırf bu niteliği nedeniyle bile karşılık bulmayı hak etmektedir. Kaderin oyunu/alın yazısı sayesinde aşkın nesnesi olan sevgilinin/sevilenin davranışlarıysa “naz” olarak yorumlanır, sevmeme ihtimali düşünülmez/kabullenilmez. Sevilen, sevgisini gizleyen, aşık edip kaçan, “fettan, kurnaz” bir kadındır.

“Gece mavisi gözlüm”
Geçiverdin yanımdan, bir şey koptu canımdan,
Hiç çıkmadın aklımdan, gece mavisi gözlüm.

“Cemile”
Naz usandırır derler
Yalan Cemile
Bin cefa çektirir
Sevdan Cemile
İnsaf eyle Cemile
Seni gidi şeytan seni fettan

“Çıtkırıldım”
Baygın baygın bakıyorsun
Yürekleri yakıyorsun
Aşık edip kaçıyorsun
Vay seni çıtkırıldım

“Selma”
Biliyorum çok kurnazsın
Sevdim seni yaramaz
Biliyorum benim Selmam
Başkasına yar olmaz

“Kız Necla”
Gözlerimde ışıksın
Bugün ne kadar şıksın
Saklama bunu benden
Sen de bana aşıksın

“Kimim var”
Neden avuttun beni ümit verdin bana
Anladım sevmeye niyetin yokmuş

“Sana yalan gelebilir”
Seni nasıl sevdiğimi
Kalbin nerden bilebilir
Sen hiç aşık olmadın ki
Sana yalan gelebilir
Dudak büküp hor görmezsen
Sevdam dağlar delebilir
Sen hiç aşık olmadın ki
Sana yalan gelebilir

Kimi zaman kıskanılan sevilenin en karakteristik özelliği “vefasız” olmasıdır. Sevilen, kendisini sevenin büyük aşkına karşılık vermemiş, onu acılar içinde bırakmıştır.

“Kumralsın”
Dağıtma saçlarını
Gizli örenler olur
Süslenip de dolaşma
Görüp sevenler olur

“Ayrılık ölümden zormuş”
Bende herkes gibi bir zalim sevdim

“Alıştım”
Kimleri sevdiysem vefasız çıktı
Bir candan sevene düşmedi şansım

“Duygularım”
Neden acep, neden acı, neden ihanet ?

“Haberin yok”
Bağlamışsın kollarımı
Çıkmaz ettin yollarımı
Ey vefasız ey dallarımı
Kırıyorsun haberin yok

“Nazlana nazlana”
Beni ağlata ağlata
Gözlerimde yaş koymadın
Gençliğime doymadın
Ömrümü yedin doymadın

Kendini “mazlum” olarak gören seven özne, önce sevdiğinden aşk dilenir, aşkına karşılık bulmak ister. Bu olmayınca beddua eder, olmadı tehditler savurur. Sevilenin, “kitapsız, vicdansız, kalleş” sıfatlarıyla birlikte “kalemi kırılmakta”, sevilene, sevenin “belalı” da olabileceği, “elini kana bulayabileceği” hatırlatılmaktadır. Güzellikle elde edilemeyen itaat, zora başvurma tehdidiyle kazanılmaya çalışılır.

“Dil arasında”
Susma gülüm artık susma
Bana bir el gibi bakma
Muhtaç olduğum o sözlerini
Saklama dudakla dil arasında
Sevdandan deliye dönmüş bu gönlüm
Kalmışım bulutla yer arasında
Gel artık gel ne olursun
Bırakma beni baharla kış arasında

“Bana benzer”
Gönül verdim zalim sana
Hiç gün göstermedin bana
Dua ettim yaradana
Sonunda sen de benze bana
Ermeyesin muradına
Şıvan düşsün ocağına
Sen de bir gün kalasın da
Çekte sen de benze bana

“Beter ol”
Yüzümdeki bu çizgiler
Gönlümdeki bu çileler
Senin eserin ey zalim
Dilerim benden beter ol

“Garip yolcu”
Acımadın ey vicdansız ey kitapsız
Bendeki düşkün hale
Valla dünyaya gelse herkes gelse
Vermem seni başka bir kula
Diyar diyar arıyorum
Git belaya söyle beni
Ey benim anam beladır
Her günümüz beladır
Bu ne biçim sevdadır
Bu başıma beladır

“Elimi kana bulama benim”
Elimi kana bulama benim
Yazımı kışa çevirme benim
Anam yaşlı babam hasta
Kardaşım yokki bize baka
Belalım benim sevdalım benim
Elimi kana bulama

“Kalemin kırıldı”
Durma git buralar ikimize dar
Bir ömür sürecek hesabımız var
Kalleşçe sırtımdan vurup giden yar
Kalemin kırıldı bil bundan sonra

Olan olmuş ve aşık öznenin “sevgisi” nesnesini bulamamış, ona kavuşamamıştır. Bunun sorumluluğu, her zaman ve durumda aşık öznenin aleyhine çalışan “felek”e yüklenir. Kimi zaman “üzülmedim ki” denilerek avunulur, bir daha aşık olmama yeminleri edilir. İlahi adaletten söz edilerek, zalim sevgilinin cezasının eninde sonunda verileceğine inanılır. Sevilene tehditler savurabilen aşık özne, felek karşısında bu kadar “cesur” değildir. Şehri terk etmeyi düşünür ama isyan etmek ona göre değildir. Artık, Leylası olmayan Mecnun’un aşkı, “Yunus’un feyzaldığı yere doğru” yürümekte, “tasavvufa”, ilahi aşka göndermeler yapılmaktadır.

“Buralarda”
Felek girdi aramıza,
Ayrıldım, kavuşamadım.

“Felek”
Nice güzel sevdim nazlı edalı
Hiç birini bana yar ettirmedin

“En iyisi gitmek bu memleketten”
Benim ol diyordum ellerin oldun
Bağrıma kızgın bir hançerin vurdun
Yaktın yüreğimi yaktın kavurdun
En iyisi gitmek bu memleketten

“Benim hiçbir şeyim yok”
İsyan etmiyorum ama
Benim hiçbir şeyim yok

“Üzülmedim ki”
Sanma sen gidince ben hep ağladım
Ne yas tuttum ne de kara bağladım
Bir gerçeği geç de olsa anladım
Kaderimdir dedim üzülmedim ki
Üzülmedim ki üzülmedim ki

“Yalan sevgiler”
Bir daha kimseye kalbimi vermem
Bir daha sevmek yok oyuna gelmem
Kararlıyım artık sözümden dönmem
Yalan sevgilere gönlüm kapalı

“İlahi adalet”
Artık inanmak bile içten değil bir sözüne yar
sen bilmesen de bu dünyada ilahi adalet var
birgün gelip senin de güvendiğin dağlara yağacak kar
unutma dünyada senden çok daha zalimler de var.

“Yürüyorum”
Karlı dağların ardından yara doğru yürüyorum
Yunusun feyzaldığı yere doğru yürüyorum hey
Yürüyorum yürüyorum yürüyorum yürüyorum

Tutunmak/Tutulmak/Tutmak

“Korkularım”
bu hayat kavgası cana yetince
vurup duvarları yıkasım gelir
çaresizliklerim çaresiz kalır
bir anda dünyayı yakasım gelir

çaldılar gözümden uykularımı
sattılar en güzel dostluklarımı
korkular bekliyor yarınlarımı
bırakıp herşeyi gidesim gelir

Bülbül şarkılarının sözleri, Açıkel’in “mazlum” yaklaşımındaki gibi, hem teslimiyet hem de iktidar arayışını yansıtmaktadır. Aşık/mazlum özne, ben-merkezlidir, alıngandır, kıskançtır ve tepkisini kaderci ve/veya kızgınlık/öfke biçiminde dışavurmaktadır. Özbek’in belirttiği “aşkın nihai denklem olması ve öznenin aşkı yaşamasını engelleyen acıların çaresi” olarak görülmesi hususunun, Bülbül’ün şarkıları için de geçerli olduğu söylenebilir. Burada, Yıldız’ın “teslim olarak direnme” veya “panzehir” kavramlaştırmaları yerine, “hayata tutunma” çabası olarak nitelendirmek belki daha uygun düşer. Zira, Mustan Dönmez’in vurguladığı gibi, şarkı sözleri “değişme/değiştirme”ye yönelik bir tutum sergilememekte, bu kapsamda Açıkel’in “savunma, karşı çıkma, eklemlenme” teziyle uyum göstermektedir.

Yalnızca şarkı sözleri dikkate alınıp, genel olarak arabesk müzik ve arabesk şarkıcılar bağlam dışı tutulduğunda, Özbek’in “şarkılardaki erkeksi etosun sınırları”nı “bulanık” görmesine itiraz edilebilir. Nitekim Bülbül’ün şarkılarında “cinsiyet sınırlarının aşıldığını ve kimliklerin iç içeliğini kabul etmek” zor görünmektedir. Kadın sevgiliyi aşkın bağımsız bir öznesi olarak değil de, erkeğin sevdasına itaat etmesi/uyması gereken bir nesnesi olarak kurgulayan, onu “vefasız, zalim, kalleş, fettan, kurnaz” sıfatlarıyla niteleyen Bülbül şarkıları, bir ölçüde toplumsal cinsiyet kalıplarını (kadının bağımlı, güçsüz, bakımdan sorumlu olması vb.) da yaymakta/çoğaltmaktadır. Bu şarkılarda nihai denklem olan aşk, erkek için/erkeğe dönük bir aşktır ve böyle kadını ikincil konumda tutan, aşk “nesnesi” olarak kuran anlayış, kadın cinayetlerini yapan erkeklerin ağırlıklı olarak “eski koca/eski sevgili” olduğu düşünülürse, günümüzün gerçekleriyle de örtüşmektedir. Acımasız dünyanın dertleriyle boğuşan erkekler, hayata bir yerden tutunmak için aşka sığınmakta, onlar için bir savunma mekanizması işlevi gören aşk, bazen kadınlara dünyayı “dar” etmektedir. Kendilerine “aşık olunma”nın lütfedildiği, aşık olunarak “ödüllendirilen” kadınlar, bu kendine aşık “aşk” ve kendini seven erkeklerce, “naz vb.” denilerek “nankörlük, vefasızlık”la suçlanıp tehdit edilmekte/cezalandırılabilmektedir. Bu ataerkil aşkla, “bela” ile aşkı yan yana getiren erkek egemen zihniyetle mücadelede, toplumsal cinsiyet eşitsizliğini merkeze almayan bakış yeterli olmamakta, hatta kimi zaman odak eksenini kaydırarak bu eşitsizliği “meşrulaştırmak, hafife almak, üstünü örtmek, görmezden gelmek”le sonuçlanmaktadır. Ve belki de bu, arabesk şarkıların konfeksiyon atölyelerinde dinlenmesi veya “direniş” olarak görülüp görülmemesinden daha önemli bir meseledir.

Kaynakça
Açıkel, Fethi (1996). “Kutsal mazlumluğun” psikopatolojisi. Toplum Bilim. 70, 153-199.

Dukes, Richard L. vd. (2003) Expressions of love, sex, and hurt in popular songs: a content analysis of all-time greatest hits
R.L. Dukes et al. / The Social Science Journal 40 (2003) 643–650

Mustan Dönmez, Banu (2011). Katharsis fenomeninin arabesk özelindeki görünümü. Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi, Cilt:8 Sayı:2 Yıl:2011 [Bağlantıda]. 8:2. Erişim: http://www.insanbilimleri.com

Özbek, Meral, Arabesk Kültür: Bir Modernleşme ve Popüler Kimlik Örneği, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, S.Bozdogan; R.Kasaba (ed.), Tarih Vakfi Yayinlari, Istanbul, 1998, ss. 168-187.

Şenel, Onur, Problem Müzik Kavramı ve Bir Problem Müzik Türü
Olarak Arabesk. The Journal Of Academic Social Science. Yıl: 2, Sayı: 1, Mart 2014, S. 209-224

Yalçınkaya, Can T. Turkish Arabesk Music and the Changing Perceptions of Melancholy in Turkish Society



Devamı

Perşembe, Ocak 14, 2016

Before the Winter Chill (2013): “Bu küçük el ne kadar soğuk”

Perşembe, Ocak 14, 2016  ,  



Paul (Daniel Auteuil), orta yaşlı, varlıklı, evli, başarılı bir beyin cerrahı; Lou (Leïla Bekhti), sanat tarihi öğrencisi, part-time barmenlik yapan, genç ve güzel bir kadındır. Orta-üst sınıf bir yaşam tarzına sahip Paul’ü, bir barda karşılaştığı Lou’nun çocukken geçirdiği apandisit ameliyatı dolayısıyla teşekkür etmesi hem şaşırtır hem de bunu inandırıcı bulmaz. O, böyle bir olayı hatırlamadığı gibi bir beyin cerrahı olarak bir apandisit ameliyatı yapmış olamayacağını da düşünmektedir. Bu nedenle, kendisiyle tekrar görüşmek isteyen Lou’yu tersler.[1]

Lou ile karşılaşmasından sonra Paul, göndericisi belli olmayan kırmızı güller almakta, her gün ev ve işyerine gönderilen bu hediyeler onu rahatsız etmekte, eşi Lucie'nin de (Kristin Scott Thomas) şüphesi giderek artmaktadır. Mark Kermode’ye göre, günlük kırmızı gül gönderimi, görünüşte mutlu olan evliliğin huzurunu tehdit eder ve gün geçtikçe Paul’ün huzursuzluğu öfkeye ve şüphesi paranoyaya dönüşür.[2] Peter Bradshaw, çiftin rahat, konforlu burjuva hayatlarının, kimden geldiği bilinmeyen çiçekler tarafından bozulduğu yorumunu yapmakta ve şunu sormaktadır: Paul birisi tarafından takip mi edilmektedir, yoksa film, onun güzel bir kadınla yaşadığı, orta yaş kriziyle bağlantılı olarak gelişen ilişkisiyle mi ilgilidir?[3]

Yönetmen, kendisiyle yapılan bir röportajda yukarıdaki yorumlara benzer şeyler söylemektedir. Birçok sahne belirli klişeleri göstermektedir. Güzel bir eş, güzel bir ev ve güzel bir bahçede arkadaşlarıyla yemek yiyen bu insanlar mutlu görünmekte, fakat Lou’nun karışmasıyla/müdahalesiyle anlaşılacağı gibi aslında bu insanlar mutluluk içinde yüzmemektedir. Evli çift, neredeyse hiç birbirleriyle konuşmamakta, hatta belki de cinsel ilişkiye girmemekte, birbirlerine yabancılaştıkları bir ilişki formunu sürdürmektedirler. Yönetmene göre o zaman şöyle bir soru çıkar ortaya: Bunlar gerçek bir çift midir, gerçekten mutlu mudurlar?[4]

Paul’ün, eşiyle birlikte izlediği La Boheme operasının izleyicileri arasında Lou’yu görmesiyle artan şüphesi, daha sonra bir çiçekçide gördüğü Lou’ya saldırgan biçimde davranmasına neden olur. Suçlamaları reddeden Lou, hesap soran bu saldırıyı sakin kalarak savuşturur. Çiçekçide Lou’ya kaba/sert davranan Paul sonraki bir sahnede Lou’dan özür diler ve bir şeyler içme teklifi yapar. Böyle başlayan, yönetmenin (Philippe Claudel) daha çok kısa sohbet sahneleriyle verdiği ilişkinin ilk diyaloğunda Paul, Lou’ya, onu operada gördüğünü belirtir. Lou’nun tasdik edip “evet, La Traviata” demesi üzerine Paul, operanın ismini düzeltir, La Bohème olduğunu belirtir. Lou da, ismi karıştırdığını, yanlış hatırladığını kabul eder.



“Dilber Violetta” ve “Dikişçi Mimi”

Giuseppe Verdi'nin bestelediği, Alexandre Dumas'nın  Kamelyalı Kadın romanını temel alan La Traviata operasında,  Alfredo’ya aşık olan, bir yandan da onu unutması gerektiğine kendisini inandırmaya çalışan Violetta, verem hastasıdır. Oğlunun bir sosyete fahişesiyle (courtesan) yaşadığı aşkı onaylamayan baba, Violetta’dan oğlunu bırakmasını ister ve onu türlü gerekçelerle ikna eder. Violetta Alfredo'nun bir gün kendisi için yaptığı fedakârlığı anlayacağını fakat bunun bir anlam taşımadığını düşünmekte, Alfredo’yu ölene kadar seveceğini söylemktedir (Violette: Alfredo, Alfredo, di questo core non puoi comprendere tutto l’amore – "Alfredo, Alfredo, kalbimde senin için aşkın ne kadar çok büyük olduğunu hiç anlayabilemezsin"). Verem hastalığı çok ağırlaşan Violetta, Alfredo'nun kolları arasında son nefesini verir.[5]

Bestelerini Giacomo Puccini'nin yaptığı 4 perdelik opera olan La Bohème, Henri Murger'ın yazdığı hikayelerin derlendiği Scènes de la vie de Bohème adlı esere dayanmaktadır. Birbirlerini ilk görüşte seven, bir dikişçi kadın olan Mimi ile şair Rodolfo arasındaki aşk üzerine odaklanan hikayede, Rodolfo Mimi'nin eline dokunur ve ona duygularını "bu küçük el ne kadar soğuk" cümlesiyle başlayan pasajla anlatır. Şair Rodolfo, hem Mimi'nin diğer erkeklerle flört etmesini kıskanmakta hem de çok ağır verem hastası olan ve ölümü yakın olan Mimi'ye bakamayacağını düşünmektedir. Kıza verecek ne parası, ne eşyası, hatta ne de yiyeceği vardır. Mimi'yi, kendisine daha iyi şartlarda bakacak birini bulabilmesi için terk eder. Mimi ölmeden çift kısa bir süreliğine de olsa tekrar bir araya gelir. Onu tekrar görünce neşelenen Mimi’ye arkadaşları, ellerini ısıtıp sıcak tutması için bir el kürkü getirmişler, gerekli ilaçları almışlar ve bir doktor çağırmışlardır. Fakat arkadaşlarının bu destekleri veremden muzdarip Mimi'ye yardım için yetersizdir. O, bir uykuya yatar gibi dalıp kendinden geçer, perde Rodolfo'nun hıçkırıkları arasında kapanır.[6]

Filmde, La Bohème operasından, Mimi'nin Rodolfo'ya kendini tanıtıp yoksul hayatını açıkladığı “Sì, Mi chiamano Mimì” parçasını duyarız. Bu parçada Mimi, kendisine Mimi diye seslenilse de gerçek isminin Lucia olduğunu söylemekte, kısa hayat hikayesini anlatmaktadır. Kanaviçeye güller, zambaklar işlemekten hoşlanmakta, yalnız yaşadığı odadan, çatıları ve gökyüzünü seyretmektedir.

Yes, they call me Mimi,
but my true name is Lucia.
My story is short.
A canvas or a silk
I embroidery at home and abroad...
I am happy happy and at peace
and my pastime
is to make lilies and roses.

I love all things
that have gentle sweet smells,
that speak of love, of spring,
of dreams and fanciful things,
those things that have poetic names ...
Do you understand me?
They call me Mimi,
I do not know why.
Alone, I make
lunch by myself.
I do not go to church,
but I pray a lot to the Lord.
I stay all alone
there in a white room
and look upon the roofs and the sky
but when the thaw comes
The first sun, like my
first kiss, is mine![7]




Evlilik

Lucie, gününü evde kocasını bekleyerek geçiren, bu sırada bahçeyle ilgilenen ve bahçesini misafirlere açan, torununa bakan bir büyükannedir.[8] Onun için ev, fevkalade zarif, ormanla çevrili, güzel Lucie’yi (Kristin Scott Thomas-) giderek huysuzlaşan ve uzaklaşan kocası Paul (Daniel Auteuil) için tutan bir hapishane gibidir.[9] Lucie’nin, evde bakmayıp yatırdığı hastanede ilgilendiği, sıkça ziyaret ettiği kızkardeşi, Lucie’nin evini “camdan bir tabut”a benzetmektedir.[10]

Paul yerel bir hastanede çalışan, herkesin saygı duyduğu, emekliye ayrıldığında yerine geçmesi için bir kadın doktoru yetiştiren üst düzey bir cerrahtır. İşkolik olarak görülebilecek Paul, evde misafirlere karşı giderek daha kaba davranmakta ve ortam hoşuna gitmediğinde hemen ortadan kaybolmaktadır.[11] Paul’ün üniversite yıllarından arkadaşı/meslektaşı olan ve uzun zamandır Lucie’de gözü olan/kalan Gerard (psikiyatr), Paul’e onun asıl sorunun, “çok şanslı olmak” olduğunu söylemektedir.[12]

Bir yoruma göre film, evliliğe, gittikçe soğuyan bir evliliğe dairdir.[13] Tim Robey filmde, uzun yıllardır evli olan, hayatlarının sonbaharındaki çiftin ilişkilerinin teste tabi tutulmasını görür. Sonbahar çerçeveye, düşmüş sarı yapraklar, sis ve çürümeye yüz tutmuş meyvelerle girer. Açılış sahnesinde, çiftin zarif ahşap evinin bahçesindeki masaya getirilen yazın son mahsulü çilek ile biz o andan itibaren kış aylarına gireceğimizi anlarız. Robey, çiftin konuşmayı kesip Paul’ün torununun etrafındaki yaprakları havaya savurmasını, Lucie’nin eşinden şüphelenmesi ve yaprakları toplayıp ateşe vermesini, aralarındaki ilişkinin kötüye gittiğine dair metaforik bir anlatım olarak kabul eder. Ona göre, “söylemeye gerek yok, çok da seks yapmıyorlardır.”[14]

Başka bir değerlendirmeye göre film, kadın peşinde koşan koca ve onun soğuk karısının portresinden daha çok, gençlik hayallerinin solması üzerinedir. Gerard’ın yanlış iş seçtiğine dair yakınmaları, Paul’ün öğrencilik yıllarında (Gerard ve Lucie ile birlikte üç arkadaştırlar) Lucie için meşale taşıması bu temayı tasvir eder.[15]

İlişki

Faslı bir barmen ve daha sonra part-time fahişelik yaptığını göreceğimiz Lou’nun, Paul’ü gizlice takip eden, evine-ofisine her gün kırmızı güller gönderen kişi olup olmadığını bilemeyiz. Haneke’nin Saklı (Caché/Hidden) filmindeki teyp kasetleri gibi filmde sürekli istenmeyen gülleri görürüz. La Bohème izlenirken Lou’nun ağladığı sahnede o, tıpkı Saklı filmindeki eşdeğer karakteri gibi davranmaktadır. Robey, filmin nefes kesen orijinal bir düşüncesi, yeni sembolleri, gerçek-aktüel bir draması olmadığını savunur.[16]

Ewan Wilson, Haneke’nin filmiyle benzerlikleri yüzeysel olarak nitelemekte, Kış Gelmeden’in daha fazla karakter merkezli bir film olduğunu ve istenmeyen hediyelerin politik bir ajanda için kullanılmadığını öne sürmektedir. Haneke’nin filminde geçmişin karanlık yanının hatırlatılması merkezdeyken, bu filmde, haksız biçimde acı veren bir ruhsal duruma sürüklenen ilginç bir karaktere odaklanılır. Paul ve Lou’nun arasıdaki ilişki, basitçe bir “eşi aldatma” hikayesi olmaktan çok, hem bir katarsis hem de Paul ve ailesini uzun zamandır gizli tutulan sorunlara ve cerrahın yeniden insani yanına zorlamak bakımından katalizör işlevine sahiptir.[17]

Lou, orta yaşlı bir adamın isteyebileceği her şeye sahip, güzel, entelektüel (Sanat Tarihi okumaktadır), seksi fakat Paul’ün onu fahişe olmakla suçladığı sahne düşünüldüğünde ahlaki kodları olan genç bir kadındır. Kendine çok fazla soru sormadan yaşayan Paul ile eşi Lucie arasında kurulan/işleyen düzene/sisteme şoku getiren, bu çekici kadın olur. O, Paul’e aşıktır veya onu sinsice takip eden biridir (ya da her ikisi). Film, sonuna kadar bizden Paul ile özdeşleşmemizi ve Lou’nun motivasyonlarını tahmin etmemizi ister. Sonundaysa Lou ile özdeşleşerek kendimize, neden Paul’ün kendisini seven bir kişiyi anlamak, içyüzünü ortaya çıkarmak için daha fazla çaba sarf etmediğini, neden herkesin uzak durduğu bu tuhaf yabancıya açılmadığı, onu deşmediğini sormamızı ister.[18]

Tedirgin eden güller vasıtasıyla yaşanılan bu mesafeli/soğuk ilişkilenme sürecinde Paul, eve giderken kullandığı mutat yolun kapalı olması nedeniyle saptığı caddede Lou’yu müşteri beklerken görür ve onun fahişelik yaptığını keşfeder. Onu arabasına alır ve sohbet eder. Bu olayın ertesinde gerçekleşen bir buluşmada Lou, Paul’e yatma teklifi yapmış, Paul bu öneriyi, “neden böyle kötü şeyler söylüyorsun” sözleriyle karşılamıştır. Teklifi reddedilen Lou şaşkınlıkla, “yatmayı düşünmüyorsan neden benimlesin” diyerek ayrılır ve bir daha Paul’ü aramaz. Bütün bunlar Paul’ün iş yaşamını etkilemiş, bir ameliyat sırasındaki el titremesi nedeniyle dinlenmesi için izin verilmiştir. Bu süreçte Lou ile tekrar görüşmek, ona ulaşmak isteyen Paul, adresini bulabileceği düşüncesiyle onun öğrencisi olduğunu söylediği üniversiteye gider ve sanat tarihi bölümünün üç yıl önce kapandığını, kayıtlarda Lou isminde bir öğrenci olmadığını öğrenir. Bu ikinci keşiftir.

Hatırla

Ertesi gün ameliyata girecek olan, bu ameliyat sırasında ölebileceği ihtimalini öngören Madam Malek’in, doktoru Paul ile konuştuğu sahne “hatırlama/tanık olma” üzerinedir. Tüm ailesini gaz odalarında kaybettiğini söyleyen Malek, onların isimlerini tek tek sayar ve kendisi öldüğünde bu isimlerin artık kimse tarafından bilinmeyeceği/hatırlanmayacağını söyler. Bu ihtimali düşünerek isimleri Paul ile paylaşmış, onun duymasını istemiştir.

Ulaşmayı çalıştığı Lou’nun bir izini arayan Paul, daha önce arkadaşı Gerard’a muayene için geldiğini hatırlar ve Lou’nun adresini hasta kayıtlarında bulur. Evine gittiğinde hasta ve bitkin bir durumda olduğunu gördüğü Lou’nun da Malek ile benzer bir isteği vardır Paul’den. Öleceğini düşünen Lou, müzikçalara koyarak Paul’e dinlettiği kasedi saklamasını istemektedir.

Finale doğru, polis aracılığıyla Lou’nun intihar ederek yaşamına son verdiğini öğrenen Paul’e, aynı zamanda çok şanslı olduğu söylenir. Zira Lou, yaşlı erkeklerin paralarını alan, sonra da onları öldüren bir katildir. Polis, Lou’dan kalan eşyaları gösterir ve istediğini alabileceğini belirtir. Önüne konulan eşyalar arasında gördüğü müzik kasetini alan Paul oradan ayrılır. Kış bitmiştir ve biz Paul ve Lucie’yi, bahçede aile ve arkadaşlarıyla yemek yerken görürüz. Final sahnesinde, daha önce Malek’in söylediği isimleri hatırlayabildiğini/sayabildiğini gördüğümüz Paul, Lou’dan kalan kasedi dinlemektedir.[19]

Şarkı

Mark Kermode, bir tılsımlı anlatı aracı olarak müziğin kullanımına dikkat çeker ve seyirciye kapanış şarkısını sonuna kadar dinlemelerini tavsiye eder.[20] Ewan Wilson’a göre de, filmin sonu belki belirsiz görülebilir, ancak kapanış sahnesindeki şarkının sözleri ilginç göndermeler içerebilir.[21]

The Myosotis and the Roses,
they are flowers that say som'thing
but to love the Poppies
and only the Poppys.. one must be dummy!

You may be right, but here it is:
when I'll tell you
you'll understand.
The first time that I saw her
she was sleeping, half naked,
in the summer light
in the middle of a wheat field
And through the white corsage,
there, where her heart were beating
the sun, kindly,
was drawing a living flower:
Like a small Poppy, my soul... like a small Poppy.

That's very strange how your eyes are shining
In remembering the beautiful girl
They are so shiny this can't explain the Poppys...

You may be right, only here it is
when I took her in my arms
she gave me her beautiful smile
and then, without a word,
in the summer light
We loved... we loved..
And I pressed so much
my lips on her heart
that instead of a kiss
there was like a flower:
Like a small Poppy my soul, Like a small Poppy.

That's nothing else than an affair
Your little story and I swear
that she doesn't deserve a tear
neither this passion.. of Poppies!

Wait for the end, you'll understand:
Another loved her that she didn't love.
The following day when I saw her
she was sleeping, half naked,
in the summer light
in the middle of a wheat field.
But over the white corsage
Right at the heart’s place,
there were three drops of blood
that were shaping a flower:
Like a small Poppy, my soul... Like a small Poppy.[22]

Lou öldüğünde, şarkıda anlatılan kadın gibi, yarı çıplak, göğsünün/kalbinin altında üç kan lekesi bulunan bir vaziyette bulunmuştur. Final sahnesinde, Paul’ün teybe koyup dinlediği kasette Lou, işte bu şarkıyı söylemektedir.

Soğuk

Yönetmene göre kamera, sessizlikleri, söylenmeyenleri yakalamak bakımından, kaleme göre daha elverişlidir. Filmde karakterler, duygularını ifade etmez, çok fazla dışavurmazlar. Böylelikle, izleyicinin kendi duygularıyla, kendi yaşamıyla yüzleşmesi istenir, bu sağlanmaya çalışılır.[23] Filmde duygusal bir boşalma, katharsis sahnesi yoktur. Karakterler, kaygılarını/sıkıntılarını, ancak doğrudan ifade etmeyi yasaklayan bir toplumsal form olarak nezaket içinde ve nadiren gösterirler, bunun yerine “kaçma”yı tercih ederler. Duygusal gerilim patlama noktasına vardığında, bu, dışarıya değil içeriye/içe dönük bir patlama olarak yaşanmaktadır.[24]

“Irkçı bir film” değerlendirmesi yapılmasa da, beyaz orta sınıf ailenin düzenini tehdit eden dışarıdaki ötekinin, etnik olarak (Arap) seçiminin de tesadüfi olamayacağı düşünülmektedir. Bu seçim, bu yoruma göre, beyaz orta sınıfın çok-kültürlülükten, onu potansiyel olarak zarar verici etkileriyle algılamaktan doğan korkusunu yansıtır. Final sahnesinde Lucie, Lou’nun şarkısını dinleyen Paul’ün yüzündeki ifadeyi görürken gösterilir: Korkudan kaçış yoktur ve Lucie bunu bilmektedir.[25]

Peter Bradshaw’ı, Claudel’in teorik olarak farklı ruh hallerini çözmeye dair son denemesi ikna etmez. Tüm önemli soğuklar, ılık ve hareketsizdir.[26] Todd McCarthy, yönetmenin (Philippe Claudel) önemli bir özelliğinin, edebi anlayışı olduğunu, şaşırtıcı neticeye/finale gidiş hızlanmadan önce, yöntemli olarak bunun dramatik tohumlarını ektiğini ifade eder. Claudel, on bir yıl cezaevinde yazma ve edebiyat dersleri vermiş ve ilk uzun metrajlı, uluslararası alanda başarılı olan filminde (I Loved You So Long) yine bir kadın üzerine odaklanmış bir yönetmendir ve Chabrol gibi, burjuva karakterlerin günlük davranışlarını tasvir etmede çok iyidir. Onların nasıl davrandıkları, düşündükleri, ne yediklerine çok dikkat eder.[27]

Yönetmenin Lou’yu, Paul için güzel bir yem/tuzak olarak tasarladığı, Lou’nun, suçluluk duygusundan kurtulmak için intihar ettiği yorumu yapılmaktadır. Madame Malek’in gaz odasında ölen kardeşlerinin isimlerini kimsenin hatırlamayacağına dair korkusu gibi, film hayata ve onun tüm acı tavizleri ve gündelik memnuniyetsizliklerine tanıklık eder. Lou’nun söylediği şarkı da kaybolan masumiyetin diğer bir ikonu olur. Bu orta sınıf çiftin bahçesine ve onların "cam tabut" evi üzerinde alçalan sis gibi, filmin merkezinde kasvetli bir karanlık vardır.[28]

Joyce Glasser, filmin, belirsiz motivasyonları ve çok sayıda cevapsız bıraktığı soruyla, yeterince geliştirilmemiş ilginç bir fikri temel aldığını öne sürer. Filmde eksik olan gerilim çok geç gelmekte, filmin sonunda ortaya çıkmaktadır. Lucie’nin hasta kızkardeşinin evde/ yanında bakılması yerine hasteneye yatırılması, Gerard’ın Lucie’ye aşık olduğunu söylemesi buna rağmen Paul’ün onunla tenis oynaması, gelinin, çiftin oğulları olan eşininin bir ilişkisi olduğundan şüphelenmesi gibi olaylar arasında bağlantı kurmak zordur.[29]



Gelincikler

Yönetmen, filmde izleyiciye, “böyle bir yaşam mı hayal etmiştik” sorusunun yöneltildiğini öne sürmektedir. Bunun için seçtiği karakter, işi “beyin” olan, hayatının “kış”ının yaklaşmakta olduğunu hisseden ama yaşamı boyunca hiçbir zaman sorular sormamış bir cerrahtır. Soru sormaya/sorgulamaya zamanı da olmamıştır zira kıskanılacak bir toplumsal konum ve başarıya sahiptir. Fakat insanın başarısı, bu tür göstergelerle (iyi iş, güzel eş, güzel ev vb.) değerlendirilemez.[30] Claudel ayrıca, melezleştirmeleri, polis kayıtlarına geçen ve metafizik tonu olan öykülerle kesişen hikayeleri sevdiğini anlatmakta ve bu filmde kullandığı belirsizlik öğesiyle, özel/yakın bir ilişkiye odaklanan dramayı gerilim filmine çevirdiğini söylemektedir. Çünkü yaklaşılan tehlikeyi kimse bilemez/tahmin edemez.[31]

Claudel, ana erkek karakter Paul etrafında kurduğu bir hikaye anlatmakta, bu hikaye üzerinden burjuva yaşam tarzı ve değerlerin sorgulandığını iddia etmektedir. Ancak, kriminalize ettiği Lou ve hatırlattığı “tehlike” ile, varolan dengenin sürdürülmesinin en geçerli yol olduğu düşüncesine de kapı aralamaktadır. Yönetmenin söyledikleri bir yana, filmdeki üç kadın karaktere (Lou, Lucie ve Doktor) odaklanarak, farklı bir bakış da geliştirilebilir.

Sevdiği bir bohem tarafından hastalığıyla baş başa bırakılan yoksul dikişçi Mimi’yi de, aşığı için aşkından vazgeçen sosyete fahişesi Violetta’yı da verem, soğuk yakınlaşmayı tercih eden aşık erkekler sayesinde öldürebilmiştir. Şarkıdaki, küçük bir gelincik gibi üç kan lekesiyle ölü bulunan, sevmediği bir erkek tarafından sevilen kadın, ya intihar etmiş ya da öldürülmüştür. O şarkıyı söyleyen ve şarkıdaki kadın gibi ölü bulunan Lou, polise göre kendini vurmuş, bu da eleştirmenlerce suçluluk duygusu olarak yorumlanmıştır. Bu yoruma göre Lou’nun suçluluk duymasına neden olan, Paul’ün onun yatma teklifini reddetmesi midir? Paul, Lou’ya ne aşık gibi yaklaşmış ne de sadece sekse dayalı bir ilişkiye yanaşmıştır. Bunun Lou’yu, daha önce yaptıkları gibi Paul’ü de parasını alıp öldürmek niyetinden vazgeçirdiği varsayılsa bile, bu olayın onun geçmişte yaptıklarından suçluluk duymasına ve bu duyguyla intihar etmesine nasıl neden olduğu sorusu ortaya çıkar. Yoksa, Gerard’ın söylediği gibi, Paul’ün Lucie’yle evlenmesini borçlu olduğu şans, onu ölümden de mi kurtarmıştır?

Lou fahişeliği veya parası için adam öldürmeyi, tek başına değil de bir erkek partneriyle birlikte yapıyorsa, belki de o partner tarafından vurulmuş veya onun Paul’e bir zarar vermmesi için kendini feda etmiştir. İzlediği La Bohème operasını La Traviata olarak hatırlaması, kendisini Violetta’yla özdeş görmesiyle ilişkilendirilirse, Lou, sevdiği için kendini feda eden karaktere daha yakın görülebilir. Ancak bunlardan daha önemli olan, operalar, şarkı ve filmdeki dört kadının da ölmüş olmasıdır. Onlara böyle bir sonu hazırlayan, bu sona adım adım gitmelerine yardımcı olanlar da, hikayeleri böyle kurgulayanlar da erkeklerdir. Erkeklerin dünyasında kadınlar ya aşk uğruna ölmekte ya da aşk adına öldürülmektedir. Kendi yazdıkları hikayelerde erkekler ya fail olmakta ya da göz yuman, tanık olan aktör rolünü oynamakta, onlar hatırladıkça ve hatırlattıkça “küçük, nazlı gelincikler”i ölmeye devam etmektedir.

Diğer iki kadın karakter de (Lucie ve doktor), erkek egemen dünyaya itaat etmekte/uymakta, bu uzlaşı için verilen tavizlerin acısı kadar, sağladığı nimetlerden de yararlanmaktadır. Bu dengeyi/düzeni tehdit eden/bozan aktör olarak, sınırlarda yaşamaya itilen öteki kadınlar seçilmekte, onlar ve tehlikeleri, elbirliğiyle savuşturulmaktadır.

Öyleyse hatırlayalım. Kamera da yakalayamaz bazen söylenmeyeni, sessizce geçiştirileni. Mimi, kanaviçeye gül işlemeye, baharı, aşkı düşlemeye devam ediyor. Şarkıda dendiği gibi, gül dururken aşkı nasıl anlatabilir menekşeler. İşte böyle. Gülün kırmızısı aşka, menekşeninki kana dairdir. Ve en çok kadınlara, menekşelere yakıştırılır ölüm. Tanık olduk. Öyleyse unutalım.

[6] http://www.operaturkiye.com/wp1/index.php/synopsis/puccini/la-boheme.html/ https://tr.wikipedia.org/wiki/La_boh%C3%A8me , http://classicalmusic.about.com/od/opera-synopses-l-thru-z/qt/La-Boheme-Synopsis.htm
[26] http://www.theguardian.com/film/2014/may/08/before-the-winter-chill-review


Devamı
Kaydol: Kayıtlar (Atom)