“Kış Uykusu (N.B.Ceylan)” Filminde “Vi©dan” ~ tekhne

Nuri Bilge Ceylan’ın bol temalı Kış Uykusu (2014) isimli filmi, belki de en çok “aydın” teması üzerinden yorumlandı/değerlendirildi. Senaryosunun temelini Çehov’un Karım ve İyi İnsanlar öykülerinin oluşturduğu ifade edilen[1] filme, kimi değerlendirmelerde, aydın temasına ilave olarak “vicdan, hayırseverlik, pişmanlık, gurur ve kibir” gibi kavramlar üzerinden yaklaşılarak filmin bu kavramları incelediği dile getirildi.[2] Bu yazıda Kış Uykusu filmine, ne “aydın” ne de genel olarak “kavramlar/değerler” veya “çatışma/çelişki” temaları üzerinden değil; bunun yerine, “vicdan” temasını ve Agnes Heller’ın “vicdan”a ilişkin düşüncelerini esas alan bir yaklaşımla bakılmaya çalışılacak. Belki de, film üzerinden/vesilesiyle “vicdan”a ilişkin/yönelik bir bakışın sözün konusu olacağını söylemek, daha doğru bir ifade olabilir.

Aydın

Ahmet Haluk Ünal’a göre filmdeki temel karakter olan Aydın (Haluk Bilginer), “kasabalı bir yarı münevver olan Cumhuriyet aydınının da nitelikli bir temsili ve çürümesinin/ölümünün imgesi” olarak başarılı biçimde kurulmuş.[3] Bu yorumdaki “kasabalı yarı münevver” nitelemesi Alin Taşçıyan’ın değerlendirmesinde “ataerkil toplumun yarı aydını”na dönüşür ve film bu “yarı-aydın”ın “feodaliteden hiç kopmayan iktidar algısını eleştiren çok katmanlı” bir metin olarak okunur.[4] Filme “aydın-halk arasındaki kopukluk” ekseninde yaklaşan yorumlarda çok sayıda olumsuz özellik “aydın”a yakıştırılarak, filmin aydını bu özellikleri üzerinden eleştirdiği savunulur. Bu bakış açısına göre filmde; topluma sırtını dönen, kendine benzemeyene yüksekten bakan, ötekileştirdiğini böcekbilimci gibi inceleyen, kültürel anlamda kendisinden aşağı gördüğü insanlarla yüzleşmekten/gerçek bir iletişim kurmaktan kaçan, etliye sütlüye dokunmamak için çabalayan, cesur gibi görünüp esasen çıkarına gelmeyecek bir davayı savunmaktan da imtina eden aydının kibirliliği, yalnızlığı, zavallılığı ve aşağılayıcı/elitist düzen adamı olması anlatılmaktadır.[5]

Filme yönelik bu “aydın temasından hareket eden bakış” karşısında yönetmen (Ceylan), “Aydın” karakterine bir ‘aydın’ olarak bakmak istemediğini, karakterin ismini Aydın koyduğuna da biraz pişman olduğunu söyler, filmin ‘o karakter üzerinden aydın meselesine bakıyoruz’a indirgendiğini belirtir: “Ben filmle ilgili çıkan yazılardaki kadar acımasız bakmıyorum Aydın karakterine, hatta onu anlıyorum. Kendimi dışta tutarak bakmıyorum ona. Biraz fazla ötekileştirmeye yönelik bir bakış görüyorum genellikle filmle ilgili yazılarda. (…) Aydın’ı tümüyle negatif görmüyorum, hepimizden izler taşıdığını düşünüyorum. (…) Aydın’la ilgili gerçekten kötü olan şey nedir, söylerseniz, ben o konuda muhtemelen Aydın’ı savunabilir, onun avukatlığını yapabilirim. Yaptığı çoğu şeyi, uygun şartlar oluştuğunda benim de, sizin de yapabileceğinizi savunabilir, hatta kanıtlayabilirim belki… Henüz hayatında öyle bir durumda kalmamış olman bunu yapmayacağın anlamına gelmez. (…)Aydın karakterine bir ‘aydın’ olarak da bakmak istemiyorum aslında. İsmini Aydın koyduğuma da pişman oldum biraz. O zaman ‘o karakter üzerinden aydın meselesine bakıyoruz’a indirgeniyor film. Öyle değil. O bir karakter; hepimiz gibi iyi ve kötü tarafları olan bir insan. (…) Ben Aydın’ı temelde iyi bir insan olarak görüyorum ve öyle çektim. Ama yanlış anlaşılmasın. Bu bizim onu, sinir olduğumuz veya eleştirdiğimiz bir yığın özellikle donatmadığımız anlamına gelmiyor. Sadece bu negatif özelliklerden kendimizin muaf olduğunu düşünmemize neden olacak formülasyonlara bu kadar kolay girişmeyelim. Dediğim gibi ona sevgi göstermediğim gibi, onun için sevgi ya da şefkat de talep ediyor değilim.”[6]

Öte yandan, yönetmenin Aydın’ın şahsında eleştirel bir aydın portresi çizdiğini reddeden sözleri, Coşkun Liktor’un değerlendirmesine göre, Aydın’ın, adının da imlediği gibi, halktan kopuk küçük burjuva aydınını temsil eden bir karakter olarak okunmasının önünü kapatamaz. Liktor için film, “Aydın karakterine odaklanarak kış uykusuna yatmışçasına gerçeğe gözlerini kapatmış, kendi narsistik, korunaklı hayatlarının çıkışsızlığı içinde debelenmeye mahkûm küçük burjuvaların öyküsünü anlatırken ister istemez toplumsal bir alegori de” sunar. Ayrıca Ceylan, Aydın karakterini tümüyle negatif görmediğini, aksine hepimizden izler taşıdığını belirten sözleriyle “Aydın’ın narsisizmi, büyüklenmeciliği, dış dünyada olan bitene duyarsızlığı gibi olumsuz özelliklerinin Aydın’ı marjinal kılmadığını, aksine onun bu olumsuz özelliklerinin herkese, ama en başta ait olduğu toplumsal sınıfa mal edilebileceğini bir anlamda kabullenmiş” olmaktadır.[7]

Zeki Demirkubuz’un Bulantı (2015) filmine yönelik bir eleştiri yazısındaysa, -Nuri Bilge Ceylan da kastedilerek- her iki yönetmenin de son filmlerinde kendi hezeyanlarından yola çıkarak aydın sorununa değindiği, aydın sorununun bir karakterin kişisel buhranlarına indirgenerek sorunun bütünlüğünden koparılıp çarpıtıldığı ve gerçek dışı bir hale getirildiği görüşü savunulur. Bu değerlendirmeye göre piyasa baskısıyla gericileşen aydın, bu yönetmenlerin kendi bünyelerinde vücut bulmuş haldedir: “Türkiye, sanatın ilerici damarının etkisiz hale getirildiği uzun bir süreci yaşadı ve halen yaşamakta. Önümüze sunulan bu sinema anlayışı bu sürecin ürünüdür. Ancak işte tam da böyle bir süreç sanatçının kendisini göstermesini, toplumu ileri taşıma görevini üstlenmesini gerektirir.”[8]

Özetle filmdeki Aydın karakteri üzerinden filmin tüm olumsuz özellikleriyle Türkiye’deki “aydın”ı masaya yatırdığına; onu Cumhuriyetin, ataerkil toplumun kasabalı bir küçük burjuva yarı-aydını olarak eleştirdiğine yönelik değerlendirmeler yapıldığı söylenebilir.

Kavramlar

Kavram eksenli yorumlara göre Ceylan, Kış Uykusu filmiyle, özellikle Rus edebiyatının temel dertlerinden biri olan erdem, vicdan, insanın bilinmez yanları gibi meselelere değinerek daha çok Avrupa sinemasına yakınlaşmış[9], diğer Ceylan filmlerinin aksine, sıkıntılarını ya da çelişkilerini farklı formlara sokarak dillendiren, hatta karşısındakinin suratına kusmaktan çekinmeyen karakterleri bir araya getirmiş, dolayısıyla özcü bir önermede bulunarak insanın özüne atfedilen bu çatışma durumunun her bireyde farklı çelişkiler halinde tezahür ettiğini göstermiştir.[10] Bir başka yorumda Ceylan’ın sadece bu filmde değil bütün filmlerinde insan varoluşunun çatışma halindeki evrensel gerçekleriyle ilgilendiği savunulmakta, Kış Uykusu filminde başkarakter Aydın’ın şahsında, evrensel bir konu olarak, ”bireyin kendini gerçekleştirememe trajedisi”ni izlediğimiz öne sürülmektedir.[11]

Yönetmense, “gururu, onuru, bu kavramların gerçek anlamlarını kurcalamak istedik” sözleriyle “kavramlar/değerler” eksenli yorumlara, “aslında bütün karakterlerin zaafları ve birbirlerine yaptıkları haksızlıklar ortaya çıkıyor filmde” sözleriyle de “çatışma/çelişki” eksenli değerlendirmelere destek sunmakta[12]; asıl meselesinin “insan denilen muammayı ve onun bağlı olduğu daha da büyük muammayı anlamlandırmaya çalışmak” olduğunu söylemektedir [13] : "İnsan çok karmaşık (complex) bir yaratıktır. Bu karmaşıklığı olduğu gibi göstermek istedim. Hepimiz karmaşığız. Bir gün - bu çok iyi bir adamdır - diye düşünürüz. Ancak ertesi gün o kişi çok zalim olur. Mesela, babam. Herkes onun çok iyi bir adam olduğunu düşünüyor. Ama annem için o bir baş belası. Sadece annem için."[14]

Muamma ve/veya Gerilim

Ceylan’ın filmlerinde bir yandan insanın doğası gereği karmaşık yapısını çözme ya da çözememe işini izleyiciye bıraktığı, öte yandan taşra, yalnızlık, uzaklık, adalet ve vicdan kavramlarını derinlemesine irdelediği öne sürülür.[15] Bir başka deyişle yönetmen, söz konusu kavramlar üzerinden insanın çelişkili doğasına işaret etmekte, Kış Uykusu filmi için söylediği “aslında bütün karakterlerin zaafları ve birbirlerine yaptıkları haksızlıklar ortaya çıkıyor filmde“ sözleriyle de göndermede bulunduğu gibi, karakterlerin ikircikli tutumlarını göstermeye çalıştığını belirtmektedir: ”Aydın kadar karısı ya da kız kardeşi için de geçerli bu. Aynı şekilde imamın da ikiyüzlülüğünü görüyoruz örneğin. Nihal’in parayı vermeye gittiğinde ağzının payını alması, Necla’nın Aydın’la tartışmasının sonunda durduğu yer… Film, karakterlerin zaaflarını yüzlerine çarparak bitiriyor öykülerini…”

Sözlerinin devamında Ceylan, gururu, onuru, bu kavramların gerçek anlamlarını kurcalamak istediğini söyler ve bunu örneklendirirken kavramların durumsallığını ve bu durumsallıktan kaynaklanan karmaşıklığını ve/veya ikircikli yapısını ima eder. Şöyle der: “İsmail (çocukla beraber) filmin en gururlu insanı ama bu yüzden aynı zamanda en sorumsuz ve bencil insanı belki de. İmam belki gururunu en ayaklar altına alan insan ama öte yandan en sorumluluk sahibi olan. Bu kavramları başka şeylerle bir arada ele almak gerekiyor. “Ne gururlu adam, helal olsun!” diye bakabilecek bir insan değilim. Hangisine daha çok saygı duyarsın? Birinin paraları ateşe atabilme kahramanlığı göstermesine mi yoksa Hamdi’nin gururunu hiçe sayıp annesine, ailesine bakıyor olmasına mı? Gerçek fedakârlık hangisi? Gerçekten değerli olan hangisi? Hayat her ayrıntısıyla insanı şaşırtıyor, peşin hüküm vermek kolay değil. Peşin hüküm verebileceğimiz durumların içinde insanı şaşırtacak ayrıntılar olabileceği kuşkusunu sürekli taşımamız gerektiğini düşünüyorum. Hayat beni devamlı böyle durumlarla karşı karşıya bırakıyor. Taşradaki insanlar beni daha çok şaşırtıyor.”[16]

Ceylan’ın “bu kavramları başka şeylerle bir arada ele almak gerekiyor” sözleri, eylemlere yönelik daha genel/hiyerarşik olarak üst norm arayışını/ihtiyacını, bu bağlamda Agnes Heller’ın konuyla ilişkili sözlerini hatırlatmaktadır. Heller, eylem düsturlarının evrensel (genel) geçerlilik iddiasında bulunabileceğini ve bulunması gerektiğini, ama eylemlerin böyle bir iddiası olamayacağını ve olmaması gerektiğini belirtir. Zira bütün eylemler somut olarak durumsaldır. Bir eyleme kalkışmadan önce o durumun özgül koşullarının ayrımında olunmalı ve karar verme sürecinde onlar hesaba katılmalıdır. Oysa Ceylan, yukarıda verdiği örneklerle, farklı durumsallıklara tekabül eden eylemlerden hareket ederek eylem düsturlarına ilişkin soru işaretleri yaratmakta; gururun gerçek anlamını kurcalarken fedakarlık, saygı ve değerlilik gibi farklı kavramlara başvurmaktadır.

Yönetmenin insanı muamma ve karmaşıklıkla nitelemesi ve bunu durumsallık üzerinden gösterme çabası; insan doğasını ve bu doğanın karmaşık ve çatışmalı/çelişkili yapısını gündeme getirir. İnsan doğası denen nosyonu çok biçimli, belirsiz ve ikincil çağrışımlarla aşırı yüklü bir metafor olarak gören Heller, bunun yerine insanlık durumu kavramını tercih eder. Yeryüzündeki insan hayatı kendini evcilleştirme sonucu ortaya çıkmış; bu kendini evcilleştirme süreci boyunca, içgüdü düzeninin yerine toplumsal düzen geçirilmiştir. Heller insanlık durumunu; içgüdüsel düzenleme yerine toplumsal düzenlemenin geçmesi olarak, tarihsel bir aralık koşullarında tarihselliğin belirlenmesi ve kendini belirlemesi olarak ve gerilim içinde yaşama anlamında tarihsellik olarak betimler. Tarihsellik, niteliği, niceliği ve mahiyeti değişse de her zaman gerilim ile doludur. İnsanlık durumu böylelikle, gerilim içinde yaşama olarak da somutlaştırılabilir. Varoluş gerilimi sabit bir zihinsel ya da bedensel durum olarak değil, dar ya da geniş açılarla salınan sarkaç benzeri bir harekettir. Bir salınım birleştirirken, diğeri ayırır: Örneğin, ötekilerle özdeşleşme/ötekilerden farklılaşma, güvenlik arayışı/kişisel özgürlük talebi, cemaatlere karışma/inziva arayışı tutum çiftleri… Heller’dan hareket edildiğinde, karmaşık ve çatışmalı/çelişkili bir insan doğası yerine, toplumsal düzenlemenin kaynaklık ettiği, farklı tutumların/davranış saiklerinin harekete geçirdiği ve hep var olacak olan bir varoluş geriliminden söz edilmesi gerekir. Bu, insanı karmaşık ve bilinmez bir yaratık olarak nitelendiren ve bu karmaşıklığın/çatışmanın/çelişkinin çözülmesine imkan tanımayan bakış açısına göre, -insanı anlamlandırmak bakımından- daha elverişli bir yaklaşım olabilir.

Yeniden Ceylan’ın “bu kavramları başka şeylerle bir arada ele almak gerekiyor” sözlerine dönülürse, bu başka şeylerin ne/neler olabileceği hakkında, belki de filmde irdelenen kavramlar arasında sayılan “vicdan”ın bir adım öne çıkması, vicdanın ne olduğuna ilişkin bir soruşturma yol gösterici olabilir.

Vicdan

Filme yönelik bir yorumda şöyle deniliyor: “Taşlar arasına sıkışıp kalmış karakterler, kendileriyle, vicdanlarıyla, ne olduklarıyla, ne olmak istedikleriyle, dürüst olmayan yanlarıyla hesaplaşıyorlar.”[17] Böyle bir hesaplaşmanın en önemli kavramının vicdan olduğu kabul edildiğinde, vicdanın ne olduğu sorusu ortaya çıkar. Agnes Heller[18], genel olarak, ahlak çerçevesinde iki temel yapısal değişimin yaşandığını savunur. Birincisi, yaklaşık üç bin yıl önce belli medeniyetlerde insan davranışında utancın düzenlenmesi ile vicdanın düzenlenmesi arasındaki farklılaşma ile ortaya çıkmış; ikincisi değişimse, günümüzün yakın geçmişinde ahlakın eş zamanlı olarak evrenselleştirilmesi, çoğullaştırılması ve bireyselleştirilmesi ile meydana gelmiştir. Heller, utancı, dışsal ahlaki yargı otoritesine müdahil olma anlamında tipik bir tepkisel-düşünümcü duygu olarak; vicdanıysa, içsel ahlaki yargı otoritesine müdahil olma anlamında ve bağımsız bir fail olarak değil, norm yaratımındaki bir katılımcı olarak ele alır.

Normlar ve kurallar bir şeyi yapmamız ya da yapmamamız yönünde emir verdikleri ya da öneri getirdikleri müddetçe kendiliklerinden ahlaki otorite taşırlar. Eğer insanlar seçim yapmaksızın ya da çift-nitelikli düşünmeksizin gruplarının ya da topluluklarının her somut normuna boyun eğiyorlarsa, ahlaki otorite tamamen dışsal demektir. Buradaki dışsal terimi bir içselleşme yokluğuna değil, normların otorite veren içeriğinin kaynağına gönderme yapar. Her halükarda, ampirik bir insani evrensel olarak utanç, benliğin dışsal yargı otoritesinden (başkalarının gözünde) onay alıp almamasıyla ilgilidir. İster tüm ötekiler, isterse yalnızca belli ötekiler olsun, ötekilerin sunduğu tanıma benlik kuruluşunun temel direklerinden biri olduğundan, insanlar ellerinden geldiğince utanç duyacakları şeylerden kaçınırlar.

İnsan, dışsal otorite kadar içsel otoriteye de müdahil olur ve bu içsel ahlaki otoriteye müdahil olmaya vicdan denir. Vicdan (conscience) sözcüğünün bilgiyle (con-scienta) bir ilişkisi vardır ve bu da söz konusu ahlaki duygunun akılla malul olduğu anlamına gelir. Dışsal otoriteye müdahil olmak öz olarak tepkisel olmak durumundadır, çünkü ötekinin gözünün verdiği veya vermediği onaya göre gösterilen tepkilerde ortaya çıkar. Bununla birlikte vicdan görsel değildir, bir iç sestir. Vicdan bize seslenir, bizi uyarır ve tavsiyelerde bulunur; bizi ödüllendirir ve cezalandırır. Vicdan, utanç ya da ampirik bir insani evrensel gibi doğuştan bir duygu değildir. Bilişsel bir duygu, pratik akla (iç ahlaki otorite) müdahil olma olarak vicdan ahlakla, pratik uygun aklın ortaya çıkışıyla birlikte görülür.

Özetle ahlak burada bireyin doğru davranış normları ve kurallarıyla pratikteki ilişkisi, bireyin pratiğe dönük tutumudur. Bu ilişkinin nesnel boyutu, dışsal ahlaki otorite olarak doğru davranış norm ve kuralları; ahlaki tutumda harekete geçen pratik akıl da içsel ahlaki otorite olarak tanımlanabilir. Utanç, dışsal ahlaki otoriteye müdahil olma, vicdan da içsel ahlaki otoriteye müdahil olma olarak tanımlanır. Ahlaki karar verme, ahlaki ilkeler ve fikirler, ahlaki duygular doğrudan eylemde ya da yargıda bulunurken bu iki otoriteye başvurur. Dışsal ve içsel otorite arasındaki denge değişebilir, biri daha ağır basabilir, ilişkilerinin de yapısı değişebilir ama her iki otoriteye de başvurulmuşsa ancak o zaman “ahlaki bakış açısı”, ahlak, etik hakkında meşru olarak tartışılabilir.

Heller, modern öncesi/geleneksel toplumlarda içsel ahlaki rehberliğin genelde normların uygulanması, görev-ötesi eylem ve normların yorumuyla sınırlı olduğunu ifade eder. İçsel otorite (pratik akıl) ve otoriteye müdahil olma (vicdan) birbirini tamamlar, böylelikle de dışsal otoritenin işlevini tümlemiş olurlar. Doğru davranışın norm ve kurallarıyla bireyin pratikteki ilişkisi olarak ahlaktaki ilk yapısal değişim bu ilişkinin, otoritenin farklılaşıp iç otoriteye dönüşmesi ve sonuçta ortaya çıkan bu iki otorite biçimine (utanç ve vicdan) müdahil olmadaki farklılaşma sürecinden geçerek, öznel yanının ortaya çıkışıyla olmuştur. Ahlaktaki ikinci yapısal değişim iç ve dış otorite arasındaki artan dengesizlikten gelişmiştir. Ama bu ikinci değişim tek yönlü değildir. Artan bu dengesizlik iki ayrı yapıyı billurlaştırabilir. İç otorite (vicdan) eylem seçiminde ve insan davranışının yargılanmasında nihai hakem olarak hareket edebilir. İç otorite ayrıca bu konularda yegane hakem olarak da hareket edebilir. İç otoritenin ortaya çıkışı, ahlaki ilerlemenin bir göstergesi olarak kabul edilebilse bile, eylem seçiminde ve davranışı yargılamada yegane hakem olarak iç otorite ahlaki gerilemeyi temsil eder.

Pratik akıl (vicdan), eğer norm çelişkisi ve değer çelişkisi durumunda son ve bağlayıcı bağlılığını sergileyen özneyse, eylem seçimi ve insan davranışının yargılamasında nihai hakemdir. İlk bakışta nihai hakem olarak vicdanın faaliyeti yapıbozumcu görünür ve bir noktaya kadar öyledir de. Bu nihai hakem tarafından yasaklar kaldırılır, yasak işaretleri sökülür ve emirler iptal edilir. Yine de, nihai hakem olarak vicdan yapıbozumcu olduğu kadar kurucudur da. İlkin, vicdan yeni ve son derece soyut normlar koyar; bağlayıcı olan normlar ve evrensel değerler kurulur. Nihai hakem olarak vicdan, geçerli kılındıklarında çok büyük sayıda somut tabuyu silip süpüren soyut ve evrensel tabuları temsil eder ve kabaca üç temel tutum olarak kendini gösterdiği/ortaya çıktığı söylenebilir. Kötü vicdanda, ahlak üzerine (bireysel, öznel hakemlik üzerine) yapılan muazzam vurgu, özel ve mahrem alanlardaki yeni değer ve normların somutlaştırılmasıyla dengelenir. Yasa Koyucu vicdan, norm ve değerlerin soyutlanmasına ve evrenselleştirilmesine vurgu yapar ve onları siyasi ve yasal alanda somutlaştırır. Kuşkucu vicdan, yapıbozuma daha çok vurgu yapar, ama bu arada yargının söz konusu olduğu hem kamusal hem de özel alanda ve ağırlıklı olarak eylem seçiminin söz konusu olduğu özel alanda, kurucu bir değer olan genel hoşgörüyü tartışmaya açar.

Vicdanın yegane hakem olması, karşılıklı olarak birbirini destekleyen ve pekiştiren iki tutumun bileşimi olarak ortaya çıkar. Bir yanda, bu bileşim ahlaki sorumluluğu sırtından atmış, ama hakemlik gücünü korumuştur; öte yanda ise, ahlaki sorumlulukla birlikte hakemlik gücünü de sırtından atmıştır. Eğer her bağlayıcı ahlaki norm ve kural yapıbozuma uğratılmış ve yeni bir norm ya da kural konulmamışsa, yani yürürlükte hiçbir dış ahlaki otorite kalmamışsa, pratik akıl yegane hakem haline gelir. Koşulsuz kabul edilen hiçbir değer ya da norm kalmamıştır; bağlayıcı olarak kabul edilecek hiçbir değer ya da norm yoktur. Başarı ya da başarısızlık kendini yargılamanın tek kriteri haline gelir. Böylelikle pratik ve pragmatik-araçsal eylem ve yargı tek şey haline gelir. Bireycilik koruma duvarlarını aşmaya ve dışsal otoritenin son kalıntılarını sırtından atmaya doğru bir amok koşusu tutturur. Ne var ki, böyle yapmakla genelde otoriteden kurtulmuş olmaz, hiçbir ahlaki içerik taşımayan yeni otoriteleri olumlar.

Eylem seçiminde ve davranışın yargılanmasında yegane hakem olarak pratik aklın dört ana tipi sayılabilir: Narsistik vicdan, Özel Hesapçı vicdan, Kamu Hesapçı vicdan ve Temiz vicdan. Vicdan, kişi özel olarak yalnızca ampirik kendi üzerine düşünümle meşgulse, narsistik vicdan haline gelir. Ne ahlak normları ne de değerler kendi üzerine düşünüm açısı oluşturur; bu tür düşünümde seferber edilen yorumlayıcı çerçevenin tamamı ahlakın dışındadır (psikolojik ya da psikolojikleştirilmiş, bir anlamda toplumsal olabilir). Narsistik kişiliğin utanca karşı tehlikeli olabilecek kadar düşük duyarlılığı karakter zayıflığıyla değil, bizatihi tutumun yapısıyla açıklanmalıdır. Özel Hesapçı vicdan, iyi/kötü ve başarılı/başarısız denilen iki değer yönelim kategorisi çiftinin kaynaşmasını temsil eder, burada başarı iyi, başarısızlık kötüdür. Bu durumda pragmatik sonuçlar kendi üzerine düşünümün (ahlaki olmayan) ölçütü haline gelir. Bütün öteki ölçütler kaybolur. İyi güdülenim, iyi hesaba eşittir; vicdan sızısı ancak hesap kötü sonuç verirse (sonuç başarı değil başarısızsa) hissedilir. Narsistik vicdanın aksine ve vicdanın tek hakem olduğu durumlara çok benzer bir biçimde, özel hesapçı vicdan utanç karşısında aşırı, neredeyse histerik bir duyarlılık gösterir. Özel Hesapçı vicdan sahibi kişiler yanlış hesap ve başarısızlık ortaya çıktığında başkalarının gözüne görünmektense sıklıkla intiharı tercih eder. Kamu Hesapçı vicdan, değer yönelim kategorilerinin ayrı iki çiftinin kaynaşmasını temsil eder; bu defa kaynaşma iyi/kötü ve faydalı/zararlı kaynaşmasıdır. Bir millet, bir halk, bir sınıf, bir grup için faydalı olan iyidir. Herhangi bir yerin lideri, diktatörü ya da seçkin tabakası geriye kalanlar (referans grup) için neyin faydalı olduğunu belirler ve “faydalılığın” doğru hesap yapılarak belirlendiği önvarsayılır. Faydalı olan iyi olarak tanımlandığından, toplumsal otoriteye gözü kapalı itaat, hesabın bu kaynağı, erdemliliktir; itaatsizlik bir kötülüktür. Arzulanan sona götürdüğü sanılan her araç iyi olarak görülmelidir. Ne var ki, Özel Hesapçı vicdanda olduğu gibi gerçek başarının onayına gerek yoktur. Büyük Hesapçı’ya inancın kaybolması kendi başına bir utançtır. Başkalarının gözü, çıplak iktidar kadar bu çıplak iktidarın yan ürünlerinin de ifadesidir; dolayısıyla utanç korkuyla, cezalandırılma ve ayrık olma korkusuyla karışıktır. Nihilizmin sonuna vardırdığı ve ters yüz ettiği Temiz vicdan son tanrılaşma atağıdır. Ne tanrılar ne de normlar varsa, tanrı benim. Eğer öteki insanlar egonun kendini tam gerçekleştirmesinin araçları olarak kullanılıyorsa Temiz vicdan kişiye özeldir. Burada ego kendini üstinsan olarak tasarlar. Ama bu Ego-Tanrı, Tanrı’nın temel bir vasfından, yani ölümsüzlükten yoksundur. O büyük korku, ölüm korkusu tanrılık oyununun arkasında pusuya yatmış bekler. Ölümlülük, kendini tanrılaştıran egonun bu büyük utancı giderilemez. Ne var ki, Temiz vicdan nadiren kişiye özeldir. Üstinsan, gözleriyle “ilahiliğini” yeniden onaylayacak takipçilere ihtiyaç duyar. Bu insanlar, Üstinsanın ayna imgesinden başka bir şey değildir. Bu insanlar Üstinsana gözü kapalı itaat eder. Onun tasvibi bu insanlara onur kazandırır, reddi utanç verir. Ve o ötekileri körü körüne itaatle yükümlü kılarken kendisi de bu itaate bağımlıdır. Ondan ne korkan ne de utanan insanlar kişi olarak bu üstinsanı tehdit eder ve onu ölümlü kılarlar.

Özetle, pratik akılda mantığın nasıl işlediği en iyi “helezon” imgesiyle gösterilebilir. Başlangıçta pratik akıl içseldir. Dışsal otorite insanların tabi oldukları tüm somut normlardır. Biri insanın böyle kendi kendini tabi kılmasına karşı gelirse, başkalarının gözleri bu kişiyi ayıplar. Daha sonra pratik akıl ve vicdan ortaya çıkar, bunlarla birlikte de ahlak ve otoritenin suretleri. Ardından yapıbozum süreci başlar. Somut normların tartışmasız kabul edilmesi sanki kalkmış ve yerini son derece soyut ve evrensel norm ve değerler almıştır. Kendi üzerine düşünümün yarı-aşkın özelliği tamamen ortaya çıkmış ve pratik akıl bütün ağırlığını argüman kullanmaya vermiştir. Sonunda ilk sahneye geri döneriz ama bu defa başlangıçta var olandan yapısal olarak daha üst ama ahlaksal olarak daha düşük bir sahnedir bu. Dışsal ahlaki otorite, içsel otoritenin ahlaki içeriğiyle birlikte, yapıbozuma uğratılmıştır. Ötekiler (ahlaki olmayan bir otorite olan) ego tarafından tamamen araçsallaştırılmıştır ve bu ego kendini tamamen ahlaki içerikten yoksun bir dışsal otoriteye tabi kılmıştır. İç otoriteye müdahillik olarak vicdan (pratik akıl) bir gölge-fenomen haline gelir ve başkalarının gözü artık sadece erişilecek son noktanın (başarı ya da başarısızlığın) aynası ve utançtan kaçınma hareketinde kişinin tabi olduğu çıplak iktidarın taşıyıcısıdır.

Hayırseverlik

Filme yönelik bir eleştiride, filmde Ceylan’ın hayır kurumları, dernekler, yardım kuruluşları aracılığıyla yoksullara vicdan borcunu ödemeye çalışan egemen zenginin riyakârlığını yüzüne vurduğu savunulmaktadır. Yönetmen, sosyal ve ekonomik eşitsizliği bir ideoloji sorunu olarak görmeyip suçluluk duygusunu yoksullara yardım ederek hafifletmeye çalışan muktedirin kalıcı ve nihai bir çözüm sunmaktan uzak bu reçetesini yırtıp atmaktadır.[19] Bu ve buna benzer okumalarda vicdan, bir yandan yapılan büyük bir haksızlığın/yanlış yapmanın farkında olan, öte yandan bu haksızlığı/yanlışlığı telafi etmeye yeterli olmayan bir eylemle rahatlayacak/borcu ödenecek bir iç ses olarak konumlandırılmaktadır. Dolayısıyla vicdanın, Heller’ın saydığı tiplerden, psikoloji/psikolojikleştirmeyle ilişkili olan Narsistik vicdan ve öteki insanların egonun kendini tam gerçekleştirmesinin araçları olarak kullanılıyor olması bakımından Temiz vicdan olarak anlaşıldığı söylenebilir. Böylece vicdanın yegane ve nihai hakem/otorite olmasına itiraz edildiği, eylemi yargılama açısından yetersizliğinin kabul edildiği düşünülebilir. Ancak genel olarak yardımseverlik eyleminin bir ahlaki normla/norma uymayla değil de ağırlıklı olarak vicdanla ve vicdan rahatlatmayla ilişkilendirilmesinin nedeni de sorulmalıdır. Zira bu yaklaşım da, hayırseverliği iyi/kötü ölçütü yerine başarı/fayda üzerinden yargılamakla, Heller’ın modern döneme ilişkin olarak söylediği vicdanın yegane ve/veya nihai hakem/otorite olması savının bir tezahürü olmayla malul olmaktadır.

Filmde hayırseverlik faaliyeti yürüten esas olarak Nihal karakteridir ve bu faaliyet ona sosyal bir çevre kazandırır. Eşi Aydın’dan yardım isteyen bir öğretmenin bu girişimini eleştiren Nihal’in bu belirli bir sosyal çevre içindeki hayırseverlik faaliyetine bu sefer de eşi Aydın’ın müdahale etmesi, hayırseverlikten çok sosyal çevreden rahatsız olmayla ilişkili olarak da yorumlanabilir. Bu durumda yardımseverlik bakımından bir ikircikli olma halinden daha çok Heller’ın bahsettiği birbiriyle çelişen tutum çiftleri kaynaklı gerilimden/varoluş geriliminden söz edilebilir. Başka bir deyişle Aydın, eşini kıskanmakla hayırseverliğine göz yumma arasında bir gerilim yaşamaktadır. Aynı şekilde Nihal’in de, eşinden yardım isteyen kişinin kadın olması, dolayısıyla kıskançlık nedeniyle olumsuz bir tutum takındığı düşünülebilir.

Yukarıda, “yönetmenin muktedirin reçetesini yırtıp attığı” yorumuna kaynaklık eden para yakma sahnesinde Nihal, hayırseverlik faaliyetinin dışında bir yardım etme çabasına girişmiş, eşinin mağdur ettiği aileye ihtiyaçları olan parayı vermek için gitmiş ancak verdiği para ateşe atılarak yakılmıştır. Nuri Bilge Ceylan sinemasına kadın temsili odaklı bakan bir değerlendirmede bu para yakma sahnesi, kadının zayıf ve saflığının temsili olarak yorumlanır: “Kadın iyi niyetlidir, ancak oldukça saf bir varlıktır. O paranın yakılacağını tüm izleyenler bile çoktan anlamış ama bu saf kadın şoka girmiştir.”[20] Fakat bu yorumda söz edilen ve zayıflıkla eş tutulan saflık, olumlu anlamda, paranın yakılacağını hissedemeyecek denli iyi niyetli/bozulmamış/arı olma halini de imliyor olabilir. Yardımseverlik bakımındansa sahne, vicdanı rahatlatma olarak geçiştirilebileceği gibi, “ihtiyacı olana yardım et” gibi bir ahlaki norma, Heller’ın deyişiyle bir ahlaki otoriteye uyma davranışı olarak da yorumlanabilir. Ceylan’ın “bu kavramları başka şeylerle bir arada ele almak gerekiyor” sözlerindeki başka şeylerin vicdan değil, ahlaki norm/dışsal ahlaki otorite olduğu savunulabilir.

Ceylan kendi sinemasıyla ilgili olarak meseleyi bulandırmayı sevdiğini ve filmin ne üzerine olduğunun dokuz kat zar altına saklanmasını tercih ettiğini söyler: “Ben yaptığım filmin tam olarak ne üzerine olduğunun bile fazla anlaşılmasını istemem. Karmaşık, iç içe, bir konuyu açıklığa kavuşturmaktan çok, meseleyi tersine daha da bulandırmayı seven biriyim. Varsa bile böyle bir şey, bunun dokuz kat zar altına saklanmasını tercih ederim.”[21] Bu yazıda Kış Uykusu filminin ne üzerine olduğunun saptanması hedeflenmediğinden, girişte de belirtildiği gibi esas olarak filme vicdan üzerinden, daha doğrusu film vesilesiyle vicdana bakmak amaçlandığından “dokuz kat zar altında saklı olan”ın keşfedilmesine girişilmemiştir. Odaklanılan tema olan “vicdan” konusundaysa Heller’ın yaklaşımı, günümüz hakim söyleminde siyasetçiler de dahil olmak üzere neden ahlaki normdan çok “vicdan”a başvurulduğu hakkında bir fikir verebilir. Ayrıca, hayırseverlikle vicdan arasında kurulan ilişkinin, hayır/yardım eleştirilerinde de, ahlaki norm yerine vicdanın esas alınmasıyla sürdürüldüğü düşünülebilir. Tıpkı, para yakma sahnesinin, parayı yakanın saikinin “gurur/onur” üzerinden yorumlanması zorunlu olmadığı gibi. Yoksa mesele bulandırılmak mı istenmektedir? Ceylan’ın aşağıdaki sözlerine kıyasla, “Alakası yok tabii ama insan o an elinde olmadan” öyle düşünebiliyor, denilebilir.

SORU: Kış Uykusu insanlara güncel siyaseti en fazla çağrıştıran filminiz oldu. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde de vardı belki ama oradaki daha genel anlamda “memleket meselesi”ydi. Buradaysa yorumlar çok daha somut bir hal aldı. Aydın’ı Kemalistlerle bağdaştıranlar ya da tersine ‘çapulcu’ kelimesini kullandığı için onda siyasi iktidarın otoriterliğini görenler oldu. Sizin niyetinizden bağımsız olarak, referansını reel siyasetten alan birçok farklı yorum yapıldı.
NBC: Türkiye’de yaşayıp da, özellikle Cihangir’de, hele bir de taşra tarafınız varsa, bazı şeyleri görmemek imkânsız oluyor. Mesela, 1999 seçimleri miydi, sokağa bakan balkonda sigara içiyorum, gençler sokağa afiş falan asmaya geliyorlar. Beş altı tane ÖDP’li genç geldi, boyunlarında fularlar var filan, karşı duvara afiş asmaya çalışıyorlar. Hepsi birden uğraşıyorlar ama bir türlü olmuyor, afiş düşüyor, yeniden uğraşıyorlar bu sefer afiş kırışıyor, düzeltmeye çalışıyorlar, yırtılıyor. En sonunda yamuk yumuk olsa da asmayı başardılar. Arkadan bir MHP’li genç geldi, tek başına, ‘şrak’ diye asıp geçti elindeki afişi. Alakası yok tabii ama insan o an elinde olmadan bunlar iktidara gelse “koca ülkeyi nasıl yönetecekler” falan diye düşünmeden edemiyor. Bugün CHP’nin de halkın gözünde biraz böyle bir duygu uyandırıyor olabileceğini düşünüyorum. Ama ideolojiden çok bugünkü kadrolarla ilgili bir durum bu belki.[22]

PDF