Cumartesi, Kasım 01, 2014

“Görme Biçimleri” (J. Berger) - Erhan Özcan


BÖLÜM: n.I
Berger ‘perspektif geleneği’ni görme edimini fetişleştirmesi dolayısıyla kritize ederken, perspektifin bakışı nesneler dünyasının merkezine taşıdığına, şeylerin ‘Ben’in görme dünyasına göre düzenlediğine dikkat çekmektedir. Akabinde- ‘mekanik göz’ metaforuyla komşu sayfada izi sürülen- seyircinin Tanrı’nın aksine, aynı anda ancak bir tek yerde bulunabileceğini ifade etmektedir (Berger, 2014, s.16-17). Oysaki kendisinden ‘merkezi perspektif’ denilen şeyin etiyolojisine dair açıklık getirmesi beklenirdi! Nasıl ki ‘mekanik göz’, seyircisine salt kendi diyaframıyla görebildiği dünyayı açmakla yetiniyorsa, Berger de seyredilene (perspektif geleneğine) kendi görebildiği dünya açısından projeksiyon tutmakla yetinmekte, olguları yaratan/tetikleyen art alanına eğilmemektedir. Bir diğer ifadeyle Berger, sathı aralamayı ihmal etmektedir. Bu da- okuyucuda- perspektif geleneğinin sanki tarih öncesi zamanlardan beri var olduğu sanısına (primordiyalist bir yaklaşımla) yol açmaktadır. Böylesi bir sanıyı ortadan kaldırmak için işe, perspektifi yaratan/tetikleyen olguların Rönesans döneminin seküler bilgi kodu ve ona eşlik eden hümanizm geleneği olduğunu belirterek başlamakta fayda var.

Bu kavramlardan Rönesans döneminin seküler bilgi kodu; şeyler ve insanların kendilerine doğa düzeni içinde yer verebildikleri zaman anlaşılabilmelerini (Sennett, 2013, s.38) sağlayan bir kodlar setine işaret eder. Buradan hareketle, perspektif geleneğinin esas olarak fiziki, duyumsanabilen, dünyevi bir dünyanın temsilini tercih etmekle ilintili olduğunu söyleyebilmekteyiz. Seküler kodlar setine eşlik eden hümanizma geleneği ise, Ben’i yani insanı her şeyin ölçüsü olarak görmektedir. Perspektif geleneği, tam da bu argümana yaslanmakta, biyolojik gözü (insan gözünü/onun görme edimini) odağa yerleştirmektedir. Artık asli olan kişinin kendi görme rejimi ve kendi vizyonuna sığdırabildikleridir. Bu onun nesnelere tuttuğu projeksiyona da etki edecek, nesneleri kendi görüş açısına göre (yeniden) düzenleyebilecektir.

Seyreden güneşin batışını görür, dünyanın güneşe arkasını döndüğünü bilir. Ne ki bu varsayım pratikte deneyimleneni yeteri kadar betimleyemez. Sözcüklerle görüngüler arasında daimi bir uçurumun var olduğu biline gelmiştir. Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız şeyleri görüşümüzü etkiler, şeylere yüklenen anlamlar biteviye bir değişime tabidir (Berger, 2014, s.7-8). Berger- bu sözleriyle- görsel anlama edimini/görsel temsili önceleyen, fetişleştirici bir dil kullanımını yürürlüğe koymakta, görme etkinliğinin/görsel temsilin zafiyetlerini açıkta bırakmaktadır. Oysaki görme fonksiyonu mesafeli konum almanın önemini ortadan kaldırmaktadır. Görme bizi temsil ve vekâlet temelinde yaşamaya itmekte, bizi söz söyleme ve hatırlama derdinden kurtarmakta, sözlü edimlerimizi dondurulmuş diyagramlar, eğriler, grafikler, istatistiksel temsiller, alegoriler ve logolar gibi temsillere kurban etmektedir. Giderek öne çıkan ve çeşitlenen görsel temsil varyantları ile görsel temsilin kusursuzluğu ve bütünlüğü hedeflenmektedir. Bu suretle, bir yandan sentetik bilgi, hızlı anlama ve yüzeysel kavrayış gibi kimi faydalar elde edilmiş olsa da (Ellul, 1998, s.130-165), konuşma, kendini ifadelendirme pratikleri/yetileri ciddi yaralar almış, bu durum sözlü kültür, toplumsal bilinç inşası/aktarımı ve cemaat oluşturma/muhafaza gibi olgulara ket vurmaktadır. Bu minvalde, genel kamuyu doğrudan ilgilendiren kamusal meselelerin dillendirilmesi ve eşitler arasında müzakereye konu edilmesiyle oluşacak olan kamuoyu/kamuoyu inşa süreçleri, sözlü dışavurumu ikincilleştiren/ikonalaştıran günümüz sosyal medya uygulamalarının tehdidi altındadır.

BÖLÜM: n.V

Bir sanat türü olarak yağlı boya resim çok eski zamanlardan beri bilinen boyaları yağla karıştırma yöntemine dayanmaktadır. Yağlı boya geleneğinin diğer resim türlerine olan üstünlüğü; nesnelerin dokunulabilirliğini, dokusunu, parlaklığını ve katılığını yansıtabilmesinden ileri gelmektedir. Yağlı boya geleneği, bu nedenledir ki, “anlatılamayacak” bir yaşam görüşünün yansıtabilmesi açısından özel bir konuma sahip olmuş, özel mülke ve alışverişe karşı edinilen yeni tutumlarla belirlenen dünyayı görme biçimleri görsel anlatımını yağlı boya resimde bulmuştur (Berger, 2014, s.84-87). Bilhassa tempera/fresko tekniklerinden yararlanılıyor oluşu, geleneksel yağlı boya resminin özel bir misyonu- üst sınıfların ayrıcalıklı yaşamlarının “dayanılmaz” halesini toplumun geri kalanına teşhir etmek- icra etmesi için görevlendirilmesiyle sonuçlanmıştır. Dönemin ayrıcalıklı sınıfı sanata yön vermiş, servet sanatsal çıktıların mahiyetini belirler olmuştur. Ortaçağ’da varsıl sınıfın özel mülkiyet ve ganimetleri yağlı boya sanatının içine nüfuz etmiş, tablolara konu edilen temalar toplumsal sınıf ve statü farklılıklarının yeniden üretildiği ve temaşaya dönüştürüldüğü bir eksen olarak işlev görmüştür.

Seyirci-sahiplerin yağlı boya tabloları ile resmedilen maddi görüngülerde kendisinin ya da ailesinin soyluluğunu başka bir biçimde yeniden buluyor oluşu (age, 101), bizleri 19.yüzyıl’ın yeni seküler koduna götürmektedir. Dönemin aşkınlıktan içkinliğe doğru evrilen yeni sekülerizm yorumuna göre; “hiçbir koşul ya da işaretin a priori olarak yersiz görülüp göz ardı edilemezdi. İçkinliğin seküler bilginin ilkesi olduğu bir dünyada her şey önemlidir; çünkü her şey önem kazanabilir” (Sennett, 2013, s.39). Artık duyum ve nesne kategorilerini birbirinden ayıran kalın çizgiler silikleşmiş, kategorik bir ayrımın yapılamayacağı hükmüne varılmıştır. Bu durumda, nesneler metafizik gizler taşıyabilecek, nesnelerin gizil yanlarının olabileceği basitçe göz ardı edilemeyecekti. Böylelikle, fiziksel nesnelerin/antitelerin psikolojik veçhelere sahip olabileceği inancı yerleşikleşmeye başlamış, tıpkı her nesne gibi, sıradan bir yağlı boya resminin de bir şahsiyete sahip olabileceği- Marx’ın ‘meta fetişizmi’ olarak işaretlediği- ön görüsü basitçe irrasyonel bulunamayacaktı. Bir tür ‘parrhesia sözleşmesi’1ni anımsatırcasına, yağlı boya resim seyirci-sahibinin karşısına dikilerek vücut bulacak, seyirci-sahip kendi hayatına dair “yüce” hakikatleri, bir de hizmetine koştuğu yağlı boya tablosunun- tabloya her bakışıyla- dilinden dinleyecekti. Bu yolla, öz varlığını bir kez daha onaylayacak, geçmiş ve şimdiki yaşamı arasında bağ kurabilecek, soyluluk bilincini diri tutarak kendisinden sonraki dönemlere aktarabilecekti.

Kaynakça
Berger, J. (2014). “Görme Biçimleri”, İstanbul: Metis
Sennett, R. (2013). “Kamusal İnsanın Çöküşü”, İstanbul: Ayrıntı
Foucault, M. (2013). “Doğruyu Söylemek”, İstanbul: Ayrıntı