Luncheon of
the Boating Party/Le déjeuner des canotiers
Excerpt from “Renoir: Impressionism as Bourgeois Pleasure (1998)” by Robert Baldwin (see the Excerpt below)
Bu resmin; endüstri devrimi, liberalleşme ve
açık fikirli yeni orta sınıfı yansıttığı, yeni teknoloji ve kültürün orta
sınıfın hayatını nasıl değiştirdiğini gösterdiği konusunda, önemli ölçüde bir
uzlaşı söz konusu [1]:
Modern hayat, değişen orta sınıf ve değişmeyen “güzellik, neşe ve eğlence”. Denildiğine
göre, hiç kimse modern hayata bakıp da, sadece eğlence ve neşe görmeyi Renoir
kadar becerememiş. O, iki savaş görüp de, sanatın savaş veya politika üzerine
olması gerektiğini aklına getirmeyen nadir kişilerden biri.
Biraz deşildiğinde, bu bakış açısının
karşısında yer alan bir perspektifin de olduğu görülüyor. Bu yaklaşım,
empresyonistlere, Renoir’a ve bahsi geçen resme; 1871 Paris Komünü’yle ilişki
kurarak ve sınıf ekseninden bakıyor. Birinci pozisyonun kusurlarını da ortaya
döken bu yaklaşımı, genelden özele, yani empresyonistler, Renoir
ve resme bakarken takip edebiliriz. Bu, bir teknik olarak empresyonizmi değil, onun üzerinde
yükseldiği “politika”yı anlamaya yardımcı olabilir.
Empresyonistler
Charles Baudelaire’in sanatçılara yaptığı
çağrının (1863) bir benzeri, yıllar sonra (1880) Émile Zola tarafından dillendirilir. Ressamlara “modern hayatın
ressamı olma ve kendi zamanlarının sanatını yaratma”yı tavsiye eden
Baudelaire’den sonra, bu kez Zola, empresyonistleri, “yavan/kuru” olmakla
eleştirmekte ve “modern hayatın, daha komplike
resimlerini” yaratmalarını istemektedir. Bunun için, öncelikle, uzun ve
özenli bir hazırlık yapmayı göze almaları gerekir (Potter, 2006). Bu eleştiri
bize, empresyonizme iki açıdan yaklaşılabileceğimizi hatırlatır. Bir başka
deyişle empresyonizmin, teknik (üslup, stil, tarz) ve politik
olmak üzere iki boyutu vardır. Teknik boyutta empresyonistler, kabaca, “ışığı kendi başına bir konu olarak alıp,
doğadaki her şeyi ışık görüntüsü olarak göstermekle” nitelendirilmektedir (Terlikli, 2013). Bu
yazı için daha önemli olan politik boyut ise, teknik yanla da ilgili/ilişkili
olmakla birlikte, asıl olarak tasvir edilene odaklanmayı ve “ne?” ve “neden?”
sorularını sormayı gerektirir.
Politik boyut kapsamında Albert Boime (1997),
empresyonist okulun politik bakış açısının, Komün (Paris Komünü, 1871) ışığında,
onunla bağlantı kurularak en iyi şekilde anlaşılabileceğini öne sürer. Bu
kapsamda empresyonist okul, Komün’de somutlaşan sınıf mücadelesi ve iç savaş
tehditlerine cumhuriyetçi bir cevap olarak düşünülmelidir. Yani empresyonistlerin
temsil ettiği politik pozisyon, ılımlı cumhuriyetçiliktir. Orta sınıftan gelmeleri
ve geçmişten bugüne taşıdıkları önyargıları nedeniyle empresyonistler, Komün’e hiç
de sempatiyle bakmadılar. Boime onların sanatlarının altında yatan politik hedefin,
“düzen” ve “güvenlik” duygusunu yeniden tesis etmek olduğunu söyler. Çalışan
işçileri, burjuva etkinliklerindeki orta sınıf üyelerini resmederek, parlak
renkli, herkesin hak ettiği yerde durduğu toplumsal uyumun “yatıştırıcı” bir
resmini sunmuşlardır. Komün öncesinde, Haussman planıyla Paris’in
dönüştürülmesini eleştirirler, Komün’ün yıkılması ve şok dalgasının
atlatılmasından sonraysa, “yatıştırma” arzusunun yol açtığı farklı bir
pozisyona geçerler.Bu pozisyonda Empresyonistler, artık, Komün’ün gündeme
getirdiği sorunlara/itirazlara, resmin sanatsal
diliyle bir cevap bulma/verme peşine düşerler.
Empresyonistler, modern ve pozitivist olmayı,
ve aynı zamanda Komün öncesi ortak zevk ve eğlence ideallerine geri dönmeyi
umut ettiler. Bunu sadece üslupla ve Komün’e karşı olarak tanımlanan ılımlı
Cumhuriyetçi ideolojinin temsil ettiği
konularla değil, tasvir için seçtikleri mekanlarla da yaparlar. Seçilen yerler,
örneğin Montmartre, Komün sırasında yaşanan çatışmalar ve Komün’ün yıkılması
bakımından kilit önemdeki mekanlardır. Yeniden inşa edilen Paris’i tasvir
ederek, sembolik olarak, toplumsal uzamların her bir parçasını Komünarların
ellerinden alırlar, yeniden zapt ederler ve geçmişin anılarından, hafızadan silmeye çalıştılar. Böylece, yeniden yapılan köprülerle,
inşa edilen mahallelerle, orta sınıfların ihtiyaç duyduğu yeniden tesis edilen “düzen”
ve “rahatlama” duygusuna katkı sağladılar.
Bunun yanında, başta Renoir olmak üzere empresyonistler,
oldukça muhafazakar ressamlardır. Yüksek
sınıf izleyiciye, modern hayat ve sanat içinde, güven veren bir geleneksel
ahlak ve istikrar retoriği temin ederler. Endişeye gerek yoktur, çünkü
geleneksel değerler ortadan kaybolmamış, “modern” olarak yaşamaya devam etmektedir
(Baldwin, 1998).
Renoir
İşçi sınıfından bir aileden gelen Renoir, Fransa’nın
ince, çin porselenleriyle bilinen Limogese şehrinde doğdu. O henüz çocuk
yaşlardayken ailesi Paris’e taşındı ve Louvre bölgesine yerleşti. Renoir,
Louvre Müzesi’nin gölgesinde büyüdü. Onun ilk keşfedilen yeteneğiyse sesiydi ve
onu müzik kariyerine teşvik eden besteci Charles Gounod’dan eğitim aldı. 13
yaşındayken, yaşadıkları mali güçlükler nedeniyle, uzun dönemli bir iş umuduyla
Paris dışındaki bir porselen fabrikasına çırak olarak girer. Resim yeteneği
olduğu anlaşılsa da, porselen dükkanında çin porseleni boyamaya devam eder. Louvre’da
gördüğü ustaların resimlerini kopye ederek geliştirmeye çalışır. Daha sonra
kayıt yaptırdığı güzel sanatlar okulu (École des Beaux-Arts) ona Claude Monet,
Frédéric Bazille ve Alfred Sisley ile tanışma fırsatı doğurur. Dördü birlikte
çalışır, birbirlerini etkiler ve diğer birkaç ressamla beraber (Paul Cézanne,
Edgar Degas, Berthe Morisot, Camille Pissarro) empresyonizmin kurucuları olurlar
(Potter, 2006).
Renoir’a
ilk başarıyı "Ateşin Çevresinde Geyiğiyle Dans Eden Esmeralda" resmi
getirir. 1864'te bu resim Paris'te, Fransa'nın resmi sergi sarayı olan Salon'da
sergilenir. Ama Renoir, bilinmeyen bir nedenle sergiden sonra bu resmi yok eder
ve bu 1866 sergisinde geri çevrilmesine sebep olur. Ancak, izleyen yıllarda
resimleri düzenli olarak kabul edilmeye başlanır. 1870'li yıllara gelindiğinde resimleri
ün elde etmeye başlasa da bu uzunca bir süre ekonomik bir başarıya dönüşmez.
Tersine sanatçı sık sık resimlerini günlük gereksinimlerine karşılık değiş-
tokuş etmek zorunda kalır (Dirim, 2006). Asıl büyük Prusya savaşı (1870)
sonrası karşısına çıkar. Bazille bir
çarpışmada ölmüş, Monet, Sisley ve Pisarro İngiltere’ye taşınmıştır. Zırhlı
süvarilere katılan Renoir, hiç bir çarpışmada yer almaz. Savaş sonrası Paris’e
döner ve Normandiya sahilinde, Seine nehri kıyısında resim yapar (Potter,
2006).
Bir
rivayete göre, Paris Komünü döneminde (26 Mart-30 Mayıs 1871), Seine nehri
kıyısında resim çizerken komüncülerle başı belaya girer. Nisan 1871’de Renoir, Seine
nehri kıyısında resim yaparken ulusal muhafızlarca (komüncüler) yakalanır ve
nehir savunmasının krokisini çıkaran bir ajan olmakla suçlanır. Yaşlı bir
kadının tanıklığını ciddiye alan muhafızlar Renoir’ı nehre atacaklarını ima
ederler. Ancak sonra Renoir’ı, yakındaki, nöbetçi idam mangasının konuşlandığı
belediye binasına götürüp teslim ederler. Şans eseri o gün yerel sorumlu Raoul
Rigault oradadır. Rigault, birkaç yıl önce, Napolyon’un polislerinden kaçarken
aç ve umutsuz bir halde Fontainebleau Ormanı'nda ressamla karşılaşmış, Renoir
onu gizlemiş ve birkaç hafta saklanmasına yardım etmiştir. İşte o Riagault, Renoir’ı
tanır ve serbest bırakılmasını sağlar.[2]
Afrika,
İspanya ve İtalya’ya seyahat eden Renoir’ın nü resimleri 1886’da New York’ta
sergilenir (Potter, 2006). Onun İtalya yolculuğu sırasında büyük İtalyan yağlı
boya ustalarını keşfettiği, bunun da empresyonizm konusundaki eleştirilerini
güçlendirdiği ve o çevreden uzaklaştırdığı ileri sürülmektedir. Sanatçı
romatizmaya yakalandıktan kısa bir süre sonra 1897'de Nice yakınlarındaki
Cagnes'a taşınmış, ilerleyen yıllarda müzmin romatizması onu iyice zayıflatmış
ve 1903'ten başlayarak yaşamını güney Fransa'nın sıcağında sürdürmesi gerekmiştir.
1912'de romatizması o denli ilerlemiştir ki artık koltuksuz gezemez. Buna karşın
yaşamının son günlerine dek resim yapmayı sürdürür. 1915'te karısı, dört yıl
sonra da Renoir hayata gözlerini yumar
(Dirim, 2006).
Renoir, yaşam giderleri ve resim
malzemelerini karşılamada kariyeri boyunca güçlük çekmesine rağmen, yoksul
insan olmadığına inandığını söyler ve para yoksunluğunun mutluluk, başarı ve
hayal gücüne engel olacağını reddeder (Potter, 2006). Robert Baldwin’e göre
(1998) Renoir, modern empresyonist tekniği, epey geleneksel ve hayli popüler
olan iki konuyla birleştirmiştir: Kışkırtıcı çıplak kadınlar ve duygulara hitap
eden sahneler. Tasvir edilen bu sahnelerde bolca; aile hayatı, çocuklar, evcil
hayvanlar, emziren anneler, kitap okuyan veya piyano çalan genç kadınlar, mutlu
köylüler ve kent işçileri (seksi çamaşırcılar) resmedilir. Aynı zamanda Renoir, operadaki kadınlar, şık
kafe sahneleri ve yüksek sosyete portreleriyle, daha elegant bir empresyonist tür
geliştirir. Renoir’ın empreyonist resim anlayışı, bir taraftan yüksek
burjuvazinin modern zamanlardaki zevk ve eğlence dünyasını kucaklarken, öte
yandan, geçmişteki Fragonard (erotik tür ve
pastoral) ve Greuze (aile hayatı türü) geleneklere de yüzünü dönmektedir. Bu,
yüksek sınıf izleyiciye, modern hayat ve sanat içinde, güven veren bir
geleneksel ahlak ve istikrar retoriği sağlar. İzleyici açısından Renoir resmi,
burjuva aile hayatı, toplumsal cinsiyet hiyerarşisi ve geleneksel ideallerin
doğruluk ve gücünün devamlılığını ifade etmektedir. Sözün özü, korkmaya gerek
yok, çünkü geleneksel değerler ortadan kaybolmadı, “modern” olarak yaşamaya
devam ediyor.
Tekne Partisi ve Eğlenen Burjuvalar
1880-1881’de yapılan Luncheon of the Boating Party (Le déjeuner
des canotiers) isimli tablo 1881’de Paul Durand-Ruel’e satılmış, daha
sonra, 1923 yılında, Duncan Phillips’in koleksiyonuna girmiştir. Resimde Reoir’ın yakın arkadaşları Seine
nehrinde seyreden, otel, restoran ve kürek sporları hizmeti veren bir teknenin terasında
yemek yemekte, hoşça vakit geçirmektedirler. Chatou’daki Maison Fournaise, Parislilerin kürek çekmek, güzel bir yemek veya
gecelemek amacıyla akın ettikleri, aynı zamanda Renoir’ın da çok sevdiği, sıkça
vakit geçirdiği bir yer olarak tarif edilir. En yaygın yoruma göre resim, değişen,
modern Fransız toplumunu yansıtmaktadır.[3]
1 Aline Charigot (Renoir’ın daha sonra eşi olacak kadın
terzi)
2 Alphonse Fournaise, Jr. (restoran sahibinin oğlu)
3 Alphonsine Fournaise (restoran sahibinin kızı)
4 Baron Raoul Barbier (Fransız sömürgesi Saigon’un eski
belediye başkanı)
5 Jules Laforgue (Ephrussi’nin sekreteri, şair, eleştirmen)
6 Ellen Andrée (aktris)
7 Angèle (aktris)
8 Charles Ephrussi (sanat koleksiyoncusu, editör)
9 Gustave Caillebotte (Renoir’ın yakın arkadaşı zengin bir
işadamı)
10 Maggiolo (İtalyan gazeteci)
11 Eugène Pierre Lestringuez (bürokrat)
12 Paul Lhote (sanatçı)
13 Jeanne Samary (aktris)
Bir yoruma göre, belki
başka hiçbir resmi Renoir’ın yaşama sevincini bu tablo kadar iyi yansıtamaz
(Potter, 2006). Diğer bir yorumda Renoir’ın bu resminin ebediliği ve
ölümsüzlüğü, yüksek-hızlı iletişim, hummalı ve kaotik yaşam çağında, ressamın,
varoluşun (veya varlığın) evrensel Hakikatini yakalama yeteneğinin bir
göstergesi olabileceği çıkarımında bulunulur. Buna göre, bu resim, ruhu,
çocukken bildiğimiz büyüyünce unuttuğumuz “bir olma (oneness)”ya ve güzellik ve
ışık alemine yükseltmenin etkisine sahiptir (Papaioannou, 2011). Bir başka yorumdaysa, Renoir’ın 1880 yazında
yapmaya başladığı bu resimde insan “ilişkiler”i konu edilmektedir (Russell,
2009).
Ball at the Moulin de la
Galette
Ball at the Moulin de la Galette
(1876) tablosunu ressamın sınıfsal kökeni ve Paris Komünü bağlamında inceleyen Catherine Southwick (2012), onu diğer
empresyonistlerden ayırır. Çünkü Renoir, empresyonistler içinde işçi sınıfından
gelen ve mali bakımdan burjuvaya bağımlı olan tek ressamdır ve onun Komün ile
ilişkisi zorunlu olarak daha karmaşık/çetrefilli olmalıdır. Southwick’e göre Renoir,
bu resimde, işçi sınıfı geçmişine ve kendisini destekleyen burjuvaya bir saygı
gösteriyor, adeta minnet duygusuyla hareket ediyor olabilir. Renoir’ın yer
olarak Moulin de la Galette seçimi, kompoziyonal ögeler ve
figürlerin gruplanması, Komün sürecinde yaşanan olayların Renoir’ın bilincinde
hala önemli/belirgin olduğunu akla getirmekte ve bu sembolik olarak bu resimde
görülebilmektedir.
Baldwin ise, bu konuda,
Southwick’ten farklı düşünmektedir. Renoir’ın her iki resmini (Moulin ve Tekne
Partisi) birlikte ele alan Baldwin’e göre gerek Moulin gerekse de Maison
Fournaise, Aristokratik eğlence parkının, modern, burjuvazi parkı olarak yeniden doğuşu
anlamına gelmektedir. Müreffeh kent sakinlerinin “masum” zevklerine tahsis
edilmiş restoran bahçesi, piknik alanı, kafe gibi bu yerler, Parislilerin yaşadığı
iç savaş dehşeti ve kentsel katliamdan uzaktırlar. Renoir şöyle yazar daha
sonraları: “Hatırlıyorum da, hayatın
bitmeyen bir tatil olduğu Fournaise denilen eğlenceli bir restoran vardı ...
Dünya o günlerde gülmeyi nasıl da biliyordu! Makine, henüz hayatın her tarafına
sirayet etmemişti. Sizin eğlenmek/rahatlamak için boş zamanınız vardı ve kimse
bu bakımdan daha kötü durumda değildi.”
Baldwin’in işaret
ettiği gibi, Renoir’ın bu tuhaf, sorunsuz ve fantastik “daimi tatil” dünyasında,
bütün sınıflar mutludur ve sonsuz eğlencenin tadını çıkarmaktan memnundur.
Hiçbir yerde biz, yaygın toplumsal bölünme/tabakalaşma ve gündelik kaygılardan
bir şey görmeyiz. Ne çirkin kentleşme, proleter mahallelerin yıkılması,
derinleşen işsizlik ve ne de yaygın fuhuş. Renoir’ın sanatı, hem geçmişteki sanata,
muhteşem çıplak kadınların resmedidiği yüce zamana, hem de tarih ve sınıfın dışında olduğu varsayılan
modern, yani burjuvanın “ebedi”, “doğal” zevk ideolojisine yüzünü dönmektedir. İşte
bu “masum” zevk, Boucher ve Fragonard’ın On sekizinci yüzyıl aristokratları
için olan "masum" pastoral zevkinden daha az bir gizemleştirme
değildir. Renoir’ın sanatı, modern, burjuva zevki, en net biçimde
formülleştirdi. Renoir’ın bu doğanın ve bedenin olağanüstü dünyası etkili
biçimde tüm tarih, politika ve ekonomiyi silip attı ve toplumsal gerçekliğin
yerine yeni tür bir "evrenselleştirilmiş" zevk, "daimi
tatil"i koydu.
İşçiler
Gördük ki, “masum” zevk
diye yola çıkmak göründüğü, iddia edildiği kadar masum değil. Renoir’ın işçi
sınıfına mensup bir aileden gelmesi durumu kurtarmaya yetmiyor. Sınıfsal köken
kadar, sınıfsal duruş/pozisyon alma da hesaba katılmalı.
Yorumlarda, Renoir’ın
iki resmindeki iki ayrı mekan da, o dönemde her sınıftan insanın
gittiği/gidebildiği yerler olarak gösteriliyor. Böyle olduğu varsayılsa bile,
her iki resimdeki figürler, bir sınıf farklılığından çok türdeşliği ima ediyor.
Aslında bu hemen hemen bütün yorumlarda, “orta sınıf” ifadesiyle kabul ediliyor
bir anlamda. Yani resimlerin, orta sınıfı tasvir ettiği tezi bunun kanıtı
olarak kabul edilebilir. Yalnızca orta sınıf mı?
Tekne partisi resminde,
Renoir’ın arkadaşlarının kimler olduğu ve ne işle meşgul oldukları birer birer
sayılmış. Oradan anlıyoruz ki, hepsi orta sınıf değil. Restoran sahibi, kızı ve
oğlu ve bir de Renoir’ın yakın arkadaşı bir iş adamı da mekanda bulunuyor ve
resmedilmiş. Öyleyse orta ve üst sınıf. Diğerlerini, yani aktris, yazar, gazeteci,
bürokrat vb., orta sınıf olarak kategorileştirilebilir. Şöyle de deneilebilir:
Burjuva ve küçük burjuvalar birlikte eğleniyor.
Empresyonistlere
yönelik, çalışan insan resimleriyle, herkes hak ettiği yerde anlayışını
somutlaştırdıkları tezi de önemli. Çalışan insanlarla, eğlenen insanların
resimleri arasında bir geçişlilik/geçirgenlik yok. Yani eğlenen dünya
tasvirlerinde çalışan insanları görmüyoruz. Bu, en azından, Renoir’ın iki resmi
için doğru görünüyor. Teknede eğlenen insanların gösterildiği sahnede,
çerçevenin içinde çalışan, örneğin bir garsona dahi rastlayamıyoruz. Keza, dans
resminde de, onca figür arasında çalışanlar yok, sadece eğlenenler, dans
edenler var. Renoir, yoksul insan olmadığına inandığını söylediğine, herkesin
eğlenebildiği o zamanlardan nostaljiyle bahsettiğine göre olması bir çelişkiye işaret
ederdi zaten.
Yoksa Renoir, veya
empresyonistler tam da bu çelişkiyi göstermek için mi böyle yapıyor, eğlenenlerle
çalışanları ayırıyor? Ya da çelişkinin farkında ve bunu bizden gizlemeyi mi
yeğliyor?
Son olarak, Renoir’ın,
hem işçi sınıfına hem de burjuvaya hürmetlerini sunduğunu söylemek de zor
görünüyor. Belki daha çok, kendisini destekleyen, onsuz yaşayamayacağını düşünen bir
küçük burjuvanın, burjuvaya minnet gösterisi olarak düşünülebilir.
Kaynakça
Baldwin, Robert, “Renoir:
Impressionism as Bourgeois Pleasure, 1998
Boime, Albert, Art and the
French Commune: Imagining Paris After War and Revolution, Princeton University
Press, 1997
Dirim, Ekim-Kasım-Aralık
2006
Papaioannou, Evangelia L., On the Beautiful and the Abject: A Study of
Artistic Creativity and Madness, 2011, Y.Lisans tezi
Potter, Polyxeni,
“Everything
flows. Nothing stands still”, Emerging Infectious Diseases, Vol. 12, No. 10,
October 2006
Russell, Ruth V., Pastimes,
The Context of Contemporary Leisure, Sagamore Publishing, Champaign, Illinois,
2009
Southwick, Catherine, “The
Complexity of Class in Renoir’s Ball at the Moulin de la Galette,” M.A., Art
History, 2012
Terlikli, Serap, 1850 ve
1950 Yılları Arası Batı Toplumlarında Sanat, Toplumsal Yapı ve Moda Etkileşimi,
Yüksek lisans tezi, 2013
Excerpt from “Renoir: Impressionism as Bourgeois Pleasure (1998)” by Robert Baldwin (see the Excerpt below)
At one end of the
Impressionist spectrum stood more conservative artists, above all Renoir.
Renoir started out as a painter of porcelain decorated with beautiful women.
Renoir combined modern Impressionist technique with two very traditional and
highly popular subjects: titillating female nudes (many set into quasi-arcadian
landscape settings) and sentimental genre scenes such as domestic interiors,
children and pets (especially sweet little girls), nursing mothers, young women
reading or playing the piano, rustic families, and a few happy peasants and
urban workers (sexy laundresses). He also developed a more elegant
Impressionist genre painting in scenes of ladies at the opera, elegant cafe
scenes and swish picnics and in high society portraits where sumptuous
Impressionist colors went well with silk dresses, jewelry, and box seats.
In many ways, Renoir
offered an Impressionist painting which looked back to the traditions of
Fragonard (erotic genre and pastoral) and Greuze (domestic genre) while
embracing the modern world of high bourgeois leisure and pleasure. Given the
conservative, anti-modern imagery of Renoir's art, one might see his
"modern" surface as more of a veneer than a reality. Nonetheless,
this veneer, and Renoir's art as a whole, was extremely successful in so far as
it breathed new life into traditional scenes of blissful family life, utopian
nature, and "carefree" eroticism. These mythologies offered
upper-class audiences a reassuring rhetoric of stability and traditional
morality within modern life and art.
From an audience perspective, Renoir's modern, Impressionist brushwork was less
a veneer than a profoundly appealing expression of the continuing vitality and
truth of traditional ideals, gender hierarchies, and bourgeois domesticity. It proved
that "traditional" values could live on, reassuringly, as the
"modern". By developing a hybrid Impressionism, Renoir erased the
troubling, widespread sense of historical rupture between past and present,
traditional and modern.
Luncheon of the Boating Party (1881) and La Moulin de la
Galette (1870s)
The Moulin was a cafe
frequented by Parisians of all classes. Here and in his Luncheon of the
Boating Party was the perfect subject for Renoir's brand of Impressionism,
an arena of leisure free from social, political, and economic divisions, as
unreal for its bourgeois audiences as Boucher and Fragonard's world had been
for aristocratic patrons. The aristocratic pleasure park was reborn as the
modern, bourgeois park, restaurant garden, cafe, and suburban picnic devoted to
the "innocent" pleasures of prosperous city dwellers, far from the
recent Parisian horrors of civil war and urban massacre. Late in life, Renoir
himself described the cafe leisure found in these works.
“I remember an amusing restaurant called Fournaise's,
where life was a perpetual holiday ... The world knew how to laugh in those
days! Machinery had not yet absorbed all of life; you had leisure for enjoyment
and no one was the worse for it.”
In Renoir's peculiar,
trouble-free, fantasy world of "perpetual holiday," all social
classes were happy and content in their endless leisure. Nowhere do we see any
of the widespread social divisions and anxieties of the day: the ugly urban
sprawl and demolition of proletarian neighborhoods, deepening unemployment, and
rampant prostitution. In Renoir's art, the squalor of urban love – the modern
prostitution explored by Degas, Lautrec and Manet - was reborn as a
"timeless" eroticism. It looked both back in time to a lofty artistic
past of grand female nudes and forward to a peculiarly modern, bourgeois
ideology of an equally "timeless," "natural" pleasure
supposedly outside history and class, an "innocent" pleasure no less
mystified than the "innocent" pastoral pleasure of Boucher and
Fragonard was for eighteenth-century aristocrats.
If much Impressionism
makes sense as the artistic expression of new notions of pleasure, Renoir's art
gave modern, bourgeois pleasure its most clear formulation. For his art offered
a relentlessly "natural" world of bodily pleasure, nudity, and simple
delights. Here eating, drinking, sexuality, dancing, music, leisure, flowers,
sunlight, sensual landscape, urban cafes, and suburban gardens all mingled in
an imaginary pictorial space set outside and beyond all social boundaries and
conditions. Indeed, Renoir's remarkable world of nature and the body
effectively erased all history, politics, economics, and social reality and
replaced it with a new kind of "universalized" pleasure, his
"perpetual holiday". Here was the Rococo pleasure world of Boucher
and Fragonard reconfigured for modern bourgeois viewers eager to look away from
all things disturbing. Here, art itself offered what real life could never
offer: a "perpetual holiday" from the problems of modern life. Here,
the Renaissance villa ideal of a temporary
retreat from nature first achieved what can be called a truly middle-class
formulation (without the usual vestiges of court culture seen in earlier
bourgeois villa culture). And in Renoir's later works, this pleasure grew
increasingly unreal as all traces of temporary retreat frequently disappeared.
Instead of picnicking in the suburbs, many of Renoir's late works depicted
"timeless" naked women set into "timeless" landscapes, the
"pure" color now lifted freely into equally pure settings.
https://www.academia.edu/15839940/Pierre-Auguste_Renoir_Burjuvan%C4%B1n_Keyfi_Yerinde_Bourgeois_Pleasure
